费希特之后的反讽
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众所周知，在康德那里现代的思辨觉得自己长大了，成了人，对迄今教条主义对他的管教和支配甚为不满，就像那个浪子一样，到父亲那里要求把他应得的家业分给他。［46］至于分家的后果，大家都是知道的，而且思辨还不需要往远方去，在那里任意放荡，浪费资产，因为起先就没有什么资产可言。在批判主义之中，自我越是沉迷于对自我的观照，这个自我也就变得越来越瘦，直到最后他变成了一个幽灵，就像曙光女神的丈夫一样长生不死。［47］自我就像那只乌鸦一样，听了狐狸对她的赞颂，得意忘形，丢了嘴里的奶酪。［48］反思不厌其烦地对反思进行反思，这样思维就误入歧途，越是向前走，也就自然而然地越是远离任何内容。这里我们可以很清楚地看到，一个人要是想进行思辨，特别重要的是需要有正确的立脚点，这是自古以来彰明较著的事情。他根本没有注意到，他所寻找的东西就在寻找本身之中，如果他不愿在那里寻找这个东西，那么他是永远找不到它的。哲学恰似一个戴着眼镜去找眼镜的人，他寻找近在眼前的东西，但不到眼前去找，因此永远找不到它。
居于经验之外的那个东西就像一个坚硬的物体与感性经验的主体迎头相撞，借助于碰撞的冲力，二者各奔前程，————物自体(das Ding an sich)无时无刻不对感性经验的主体具有诱惑力（正如中世纪的某个学派认为［49］，圣餐之所以有眼睛看得见的迹象，是为了达到诱惑信仰的目的）————这个居于经验之外的东西，这个物自体是康德哲学体系的弱点所在。问题是，自我本身是否也是个物自体。费希特提出并回答了这个问题。他铲除了这个“自体”(dette an sich)的棘手之处，通过把它置于思维之内，他把自我转变成了自我——自我，从而使之无限化了。创造的自我与被创造的自我完全相同。自我——自我是抽象的同一性。由此他无限地解放了思维。然而，费希特的这种思维的无限性就像费希特的所有其他无限性一样（他的道德无限性是为追求而不断追求；他的审美无限性是为创造而不断创造；上帝的无限性是为发展而不断发展），是消极的无限性，一种毫不具有有限性的无限性，一种毫无内容的无限性。费希特使自我无限化了，由此他阐发了一种理想主义，在这种理想主义面前，整个现实黯然失色。他阐发了一种无世界论，在这种无世界论面前，他的理想主义成了现实，尽管它其实是无肉体论。［50］在费希特那里，思维被无限化了，主观性成了无限的、绝对的否定性，成了无限的张力和渴求。这就是费希特在学术上的重大意义。他的知识学(Wissenschaftslehre)使知识无限化了。然而，他消极地使之无限化，这样，他所得到的不是真理，而是确信，不是积极的无限性，而是自我的无限的自身同一这种消极的无限性；他所得到的不是积极的追求，即幸福，而是消极的追求，即一种应该。可正因为费希特所拥有的是消极的东西，他的立场也就具有一种无限的激情、一种无限的弹性。康德缺乏消极的无限性，而费希特缺乏积极的无限性。因此，在方法上，费希特具有绝对的功绩，在他那里，知识、学问成了一气呵成的整体。然而，由于费希特在自我——自我中来把握绝对的同一性，由于在他的理想主义王国里没有任何东西愿与现实有所瓜葛，他获得了绝对的起始，由此出发，他欲建构世界。关于这一点，谈论甚多。自我成了建构者。然而，由于费希特仅仅是在形式上，也就是说消极地来理解自我的，所以他其实止步于跃跃欲试、活力十足地为起始而作努力(molimina)。他具有消极事物的无限渴求以及创造欲望(nisus formativus)，然而这种强烈的渴求和欲望是无力起步的激昂情绪，是神圣的、绝对的焦躁，是一种无限的活力，可这种活力一事无成，因为没有任何东西能够用得上它。这是一种深化与扩充，是一种高昂情绪，像上帝一样强大，可以举起整个世界，但没有任何地方可以立脚，以举起整个世界。在此，哲学问题的起点成了一个值得注意的问题。 起始之处是毫无前提的东西，可是这种起始的惊人的能量根本迈不开步。为了取得充实内容和真理，思维、主观性必须让自己生出来，必须陷入实质性生活的深处，让自己隐藏在那里，就像教会隐藏在基督身中一样；必须 ———— 既惧怕又充满同感地、既毛骨悚然又把一切置之度外地————让实质性生活的海洋淹没自己，恰如主体在振奋的瞬间几乎忘却了自己，魂魄消散，融入使之振奋的事物之中，然而难免感觉到一丝轻微的战栗，因为这是生死攸关的事情。在此必不可少的是勇气，可这是极为必要的，因为凡要救自己灵魂的，必丧掉灵魂。［51］不过，这不是绝望的勇气；陶勒所描述的一种更为具体的境界把这一点说得很到家：
Doch dieses Verlieren, dies Entschwinden
Ist eben das echte und rechte Finden.［52］
可这种丧失、这种消逝，才是真正的发现。
崇拜费希特的立场的人很多，可追随者却甚少。众所周知，费希特后来放弃了这个立场，在不同著作中以较为训诲的笔触竭力平静下来，减轻早期自以为是、不容置疑的口吻()。另一方面，他竭力通过深入探究意识本身的本质而控制住那种消极的无限性，由他儿子所编辑的遗著很清楚地表明了这一点。不过，他后期思想的发展与本文关系不大，这里我将探讨与早期费希特联系在一起的一个立场，这就是施雷格尔和蒂克的反讽。
在费希特那里，主观性变得自由、无限、消极。它在无限的抽象之中运转，为了摆脱这种毫无内容的运动，它必须被否定；思维必须变得具体，以便能够变得现实。这样，关于形而上学现实的问题就出现了。费希特讲，主观性、自我具有建构性的效用，是惟一无所不能的东西；施雷格尔和蒂克抓住了这个费希特主义的原则，并由此出发在世界中进行运作。由此产生了一个双重的麻烦问题。首先，他们把经验的、有限的自我与永恒的自我混为一谈；其次，他们把形而上学的现实与历史的现实混为一谈。这样，他们就把一个早产的形而上学立场径直运用到了现实之上。费希特想建构世界；可他的意思是系统的建构。施雷格尔和蒂克想无中生有地创造一个世界。[1]
由此可见，这种反讽是不为世界精神服务的。我们所看到的并非既定现实的一个环节被一个新的环节所否定、所排挤；这种反讽所否定的是所有历史现实，以便为自我创造的现实腾出地方。这里出头露面的并非主观性，因为主观性在世界状况中已经存在了；这里所出现的是一种过分的主观性，是主观性的第二个因次。由此我们也可以看到，这种反讽是完全不合理的，黑格尔对它的态度是理所当然的。
现在登台的反讽[2]性格独特，对于它来说根本没有什么既存的事物，它把一切东西都处理掉了，而且它拥有随心所欲、为所欲为的绝对权利。如果它让某个事物继续存在，那它知道自己有摧毁这个事物的力量，它在让这个事物继续存在的那一时刻就知道这一点。如果它设定某个事物，那么它知道自己有扬弃这个事物的权利，它在设定这个事物的那一时刻就知道这一点。总的来说，它知道自己具有绝对的捆绑、释放的权利。［53］他既支配理念又支配现象，并用一个来摧毁另一个。它摧毁现象的方式是证明它与理念不相对应；它摧毁理念的方式是证明它与现象不相对应。这两个证明都很正确，因为理念和现象只存在于对方、只有和对方一起存在。在这整个过程中，反讽拯救了自己无忧无虑的生命；因为主体是个大男子汉，有能力干所有这些事；因为谁比安拉［54］更强大，谁能在他的面前存在呢？
然而现实（历史现实）以双重方式与主体取得联系：要么作为不可回绝的礼物，要么作为需要完成的任务。就反讽与现实的关系而言，反讽的趋向在本质上是批判性的，这已经充分表明了反讽与现实之间互不相称的关系。反讽的哲学家（施雷格尔）和它的诗人（蒂克）都喜欢批判。因此，人们不在第七日————在我们的时代，人们在许多方面都希望这一日终于该到来了————歇了历史的工，休息一下［55］，而是进行批判。一般来说，批判与同情势不两立，有一种批判，对它来说没有什么永存不变、不可移易的东西，就像对于警察的疑心，没有什么无辜一样。现在人们不是批判久经时代考验的经典作家，不是像康德一样批判意识，而是批判现实本身。现实中很可能有许多亟待批判的东西，费希特意义上的邪恶，即浑浑噩噩、疲软无力，很可能占了上风，这种邪恶的惰性(vis inertiæ)很可能亟待责罚，换言之，很可能有许多存在着的东西，正因为它们不是现实，所以急需被铲除；但是，因此把批判的锋芒指向整个现实却是绝非说得过去的。施雷格尔喜欢批判，这一点我提醒一下就够了；但是蒂克也很喜欢批判，只要大家不否认，蒂克在他的剧作中对世界展开了论战，只有善于论战的个体才能理解这些剧作，那么想必大家是都会赞成我的意见的。蒂克剧作的论战色彩也导致了它们相对不大受欢迎，尽管它们才华横溢，理应招人喜爱。
我在前面讲现实在某种意义上是献给人们的一个礼物，这句话所表达的是个体与一个过去的关系。这个过去对于个体具有重大的意义，不容忽视、不容置若罔闻。与此相反，对于反讽来说，根本没有什么过去。原因是它来自形而上学的探讨。它把尘世的自我与永恒的自我混淆了起来。可永恒的自我没有过去，因此尘世的自我也没有过去。倘若反讽一时大发慈悲，愿意接收过去，那么这个过去必须百依百顺，反讽要求具有充分的自由，随意玩它的把戏。因此，神话性的历史，传说和童话，特别受反讽的青睐。对真正的历史————在真正的历史中真的个体才具有其积极的自由，因为他在那里占有他的前提————它却置之不顾。 为了达到这个目的，反讽采取了与赫库勒斯相似的行动。赫库勒斯与安泰巫斯作战，但安泰巫斯只要站在地上，就不可征服。众所周知，赫库勒斯把安泰巫斯从地面举起，从而战胜了他。［56］反讽对历史现实作了同样的处理。他手脚灵快，转眼之间，所有历史都变成了神话——传说——童话。这样一来，反讽又逍遥自由了。于是，它又作出选择，随心所欲地玩弄它的手技。特别是希腊和中世纪招它喜爱。可它从不为做历史性的理解而费心劳神，它所知道的是诗与真(Dichtung und Wahrheit)。［57］转眼间，它生活在希腊，在美丽的希腊穹苍之下，沉醉于希腊人的恬适和谐、安居乐业，它生活于其中，在那里获得其现实。可一旦它厌倦了这种生活，它就把这个随意设定的现实甩得远远的，甩到看不见的地方。反讽对作为世界历史的一个环节的希腊文化根本没有什么兴趣，然而，希腊文化对它却很重要、具有绝对的重要性，因为这是反讽的兴致所在。过了一会儿，它又藏到了中世纪的大森林之中，倾听大树神秘地窃窃私语，在叶子茂盛的树梢搭窝，要么就是躲到阴暗的洞里，简言之，它在中世纪寻找其现实，与骑士和浪游诗人为伍，爱上一个贵族小姐，骑着打着响鼻的马，伸出的右臂上站着一只猎鹰。然而，一旦这个恋爱故事失去了其效用，中世纪就退到了无穷的远处，渐渐消逝，其愈来愈朦胧的轮廓融入了意识的背景后面。反讽对作为世界历史的一个环节的中世纪根本没有什么兴趣，然而，中世纪对它却很重要、具有绝对的重要性，因为这是反讽的兴致所在。同一过程在所有理论领域内一再重复。不时反讽会把某一个宗教看做绝对的东西，但是它很明白，这个宗教之所以是绝对的，是因为反讽自己想让它是绝对的，此外没有什么好多说的。过一会儿它又会有别的愿望。因此，就像《智慧的那坦》［58］ 一样，它自以为是地教导说，所有宗教都一样好，基督教大概是最坏的，但为图个新鲜，它自己倒是喜欢作基督徒。在学术方面也是如此。它评判、谴责所有学术立场，总是坐在审判官的位置上，指手画脚，可自己从来不作研究。面对研究对象，它总是居高临下，这也是再自然不过的事情，因为现在现实才将开始。反讽来自理念与现实之间的关系这个形而上学问题；可是，形而上学的现实居于时间之外，因此反讽所想要的现实也不可能存在于时间之中。在弗里德里希·施雷格尔思想中，黑格尔深恶痛绝之处便是这种评判、谴责的行为（全集第16卷，第465页［59］）。在这一方面，黑格尔对过去作出了真正历史性的理解，这是卓越的功绩，对此无论如何赞颂都是不过分的。反讽者们总是讲世界历史即将开始，口气就好像是它将四点正开始，或者至少五点以前开始，黑格尔终于阻止了这种没完没了的无稽之谈。倘若有那么一两个黑格尔主义者进行惊天动地的世界历史性冲击，越跑越快，根本停不下来，一不小心，把世界弄得天昏地暗，那么这绝不是黑格尔的错；就静观而言，人们大抵可以比黑格尔更进一步，但必定没有一个理解现实的重大意义的人会不知好歹，马上超出黑格尔，以致忘记了他欠黑格尔多少债，忘记了他曾在黑格尔思想之中。如果我们需要说出究竟是什么致使反讽具有以上所谈的行为，那么我们大概必须说，这是因为反讽知道现象不是本质。理念是具体的，因此必须变得具体，而理念的这种变得具体正是历史现实。在这个历史现实中，每个单独的环节都具有其重要性。然而，反讽不承认这种相对的重要性。对它来说，历史现实一会儿具有绝对的重要性，一会儿根本没有任何重要性；因为它自告奋勇去完成创造现实的大业。
对于个体来说，现实也是需要完成的任务。人们大概会想，这里是反讽大显身手的地方；由于它超出了既存的现实，人们大概会想，它一定会有更好的东西来取代既存的现实。可事实并非如此；通过使历史现实飘浮起来，反讽成功地超越了历史现实，但在这个过程中，反讽本身也飘浮了起来。它的现实只不过是可能性而已。一个行动的个体为了有能力完成实现现实的任务，他必须感到自己是一个大事业的一部分，必须感到责任的沉重，感到并尊重每一个合乎情理的后果。反讽却不受这些东西的约束。它知道自己具有随心所欲地从头开始的力量；每一个先在的东西都不是具有约束力的先在的东西。在理论方面，反讽具有无限的自由，享受批判的快乐，同样，在实践方面，它享受一种相似的神圣自由，这种自由不顾任何羁绊、锁链，而是肆无忌惮、无忧无虑地游戏，仿佛海中的大鱼上下翻腾。［60］的确，反讽是自由的，没有现实的忧虑，但也没有现实的欢乐，没有现实的祝福。由于没有比它自己更高的东西，所以它不能接收任何祝福，因为从来都是位分大的给位分小的祝福。［61］反讽所追求的就是这种自由。它总是小心翼翼，惟恐有什么印象令它倾倒；只有当人如此逍遥自在之时，他才能诗意地生活，众所周知，反讽所提出的最高要求便是人应该诗意地生活。谈到诗意地生活，每一个有理智的人，每一个尊重人的价值、能感觉到人身中原初的东西的人都会知道这指的是什么，然而反讽对此的理解却迥然不同，而且包含着多得多的东西。反讽不把诗意地生活理解为艺术家的严肃态度。艺术家的严肃态度协助人身中神圣的东西，一声不响地倾听个体性中的独特之物的声音，窥测它的动向，以便使之真正为个体起到作用，以便使整个个体性和谐地发展，形成一个生动的、圆满的形象。反讽也不像虔诚的基督徒那样来理解诗意地生活。当一个基督徒意识到生活是一种管教［62］，一种教育之时，他就会想到诗意地生活。对于基督徒来说，管教、教育当然不是为了把他塑造成某种完全不同的东西（基督徒的上帝不像伊斯兰教徒的上帝那样具有消极的无限威力，对于伊斯兰教徒的上帝来说，像一座山一样大的人，像一头大象一样大的苍蝇是完全可能的，正如像一个人一样小的山，像一只苍蝇一样小的大象也是完全可能的，因为一切事物完全可能是与自己不同的事物），而恰恰是为了培植上帝自己在人身中所种下的芽，因为基督徒知道自己是对上帝具有实在性的人。这里，基督徒也对上帝起到了帮助的作用，他可以说成了完成由上帝自己所发起的好事的帮工。［63］这样，他不仅仅对人间的悲惨与平庸之辈进行抗议————悲惨不是别的，乃是周围环境可悲的产物，而平庸之辈在世界上确实也真不少见————，而且有更高的要求。诗意地创造自己是一回事，而让自己被诗意地创造出来是另一回事。基督徒让自己被诗意地创造出来，在这一方面，一个单纯的基督徒要比许许多多聪明人生活得有诗意得多。在希腊意义上诗意地创造自己的人也承认他有一个任务需要完成。因此，对于他至关重要的是意识到寓于他身中的原初的东西，这个原初的东西是一个界限，他在这个界限之内诗意地创造，在这个界限之内他具有诗意的自由。这样，个体性有一个目标，这是它的绝对目标，而它的所作所为都是为了实现这个目标，它在这种实现之中自得其乐，这也就是说，他的所作所为是使自在(an sich) 的东西变得自为(fuer sich)。平庸之辈没有自在的东西，然而能够变成他应该变成的东西，同样地，反讽者也没有自在的东西。不过，这不是因为他仅仅是周围环境的产物，恰恰相反，他居于一切周围环境之上；可是为了能够诗意地生活、为了能够彻底诗意地创造自己，反讽者不得具有任何自在的东西。这样一来，反讽就堕入了它所竭力克服的东西；反讽者获得了某种与庸碌之辈颇为相似的地方，只不过反讽者借助于消极的自由诗意地创造着、居于自己之上。由于这个缘故，反讽者常常化为虚无。有一个原则不适用于上帝，但适用于人，那就是：从无中产生的是无。然而，反讽者自始至终保持自己的创作自由，当他注意到他变成了虚无的时候，他就把这也包容到诗意创作之中。变得空空如也：众所周知，这属于反讽所倡导的诗意谋生方式，这甚至是所有诗意谋生方式中最高贵的一种。因此，在浪漫主义派的诗文创作里，无用之人(Taugenichts［64］)总是最具诗意的人物；特别是在动荡的时代，基督徒总讲要在这世界变得愚拙［65］，这在反讽者那里以他独特的方式实现了，只不过他毫不感到这是殉教，对他来说，这是最高的诗意享受。变得空空如也成了诗意创作的一个组成部分：反讽无限的创作自由由此可见一斑。这种自由也以一种更为积极的方式表现出来，因为反讽的个体通常在可能性的形式中穿越各色各样的规定，诗意地使自己适应于所有这些规定，然后才终结于虚无。依普塔哥拉斯的学说，灵魂在世界上游荡，与此相似，在反讽中灵魂四处漂泊，只不过它不需要那么长的时间。可是倘若它久经沧桑，那么说不定它会具有更为缤纷多彩的规定。一定有许多反讽者在达到虚无、安息于其中之前，经历过比卢基安所提到的那只公鸡远为不同寻常的命运(fata)。卢基安的那只公鸡讲他开始是普塔哥拉斯本人 、然后是阿斯葩霞、米莱的那个贻人口实的美女、然后是犬儒派哲学家克拉特斯、然后是一个国王、然后是一个乞丐、一个波斯帝国的总督，一匹马、一只寒鸦、一只青蛙、然后是成千上万说不完的东西、最后是一只公鸡，而且他作了好几次公鸡，因为他觉得这最舒服。对于反讽者来说，一切事物都是可能的。［66］我们的神在天上，都随自己的意旨行事［67］；反讽者在地上，都随自己的意欲行事。不过，我们不能责怪反讽者如此难成器，因为面前摆着如此令人眼花缭乱的可能性，的确不容易作出选择。为了图个新鲜，反讽者认为还是让命运和偶然事件来决定为好。因此，他就像小孩子们一样伸出指头，数着自己的命运：贵人(Edelmann)、乞丐(Bettelmann),等等。［68］由于这样的规定对他只不过是可能性而已，所以他几乎能以与小孩子们同样快的速度从头到尾，一气数完。真正花费反讽者时间的，是精心打扮自己，穿上与他所创造的诗意人物相称的服装。在这一方面，反讽者造诣极深，有一系列化装舞会服装可供挑选。一会儿他是个古罗马的贵族，面色傲慢，全身裹着镶边的长袍，走来走去，或者神色庄严，坐在高椅(sella curulis)上商谈罗马国事；一会儿又把自己藏在决心悔过自新的朝圣者的褴褛衣衫之中；一会儿他像个土耳其的总督，双腿交叉坐在他的后宫之中；一会儿又像个温柔的琴手，小鸟般地轻松自在，飘忽不定。当反讽者讲人应该诗意地生活，他说的就是这个意思，这就是他通过诗意地创造自己所达到的境界。
前边说过，让自己被诗意地创造出来是一回事，而诗意地创造自己是另一回事。我们现在转回到这个论点。谁要是让自己被诗意地创造出来，他也就需要适应于一个特定的、内在相互关联的总体，在这个总体中，一个词不因为单独使用就失去了其意义。然而，这个内在相互关联的总体对反讽者毫无效用，他说不定会称之为外在的附属物。［69］由于他无意为适应周围环境起见而塑造自己，所以周围环境必须被塑造得适应他的要求，这也就是说，他不仅仅诗意地创造自己，而且也诗意地创造他的周围环境。他傲慢地把自己封闭起来，让各色人等在自己面前走过，就像亚当让各类飞禽走兽在面前通过一样［70］，可自己找不到伴侣。于是，他总是与他所属于的现实发生冲突。因此，对他很重要的便是摒弃现实的根基构架、摒弃支撑着现实以及维持着现实秩序的东西，即道德和伦理。曾遭黑格尔猛烈攻击的正是这一点。所有在既定现实中存在的东西对反讽者只有诗意的效用，因为他诗意地生活着。如果既定现实对反讽者丧失了其有效性，这不是因为它是过时了的现实，需要被一个更具真理性的现实所取代，而是因为反讽者是永恒的自我，没有一个现实对他来说是适当的。这里我们也可以看到反讽者如何把道德和伦理置之脑后、为什么把道德和伦理置之脑后。这一点甚至佐尔格也极力反对，并特别强调，这不是他所讲的反讽。其实，人们不能说反讽者把道德和伦理置之脑后，事实是他过于抽象地生活着，过于形而上学地、过于美学地生活着，以致无暇顾及道德与伦理的具体境况。对他来说，生活是场戏，他所感兴趣的是这场戏的错综复杂的情节。他自己以观众的眼光看着这场戏，即使他自己是剧中人物。他使他的自我无限化了，使之形而上学地、美学地挥发了，尽管这个自我有时惟我独尊，尽可能紧紧地收缩起来，另外一些时候它却极为博大宽松、没有边际，以至整个世界都装得进来。富有牺牲精神的美德使他振奋，就像观众在剧院里受这种美德振奋一样；他是个严格的批评家，很清楚地知道这种美德在什么地方变得无聊、虚假。他甚至会懊悔，但他不是在道德上懊悔，而是在美学上懊悔。在懊悔的那一瞬间，他已经在美学上超出了他的懊悔，试探这是否具有诗意的正确性，试探这作为一个诗意人物嘴中的答对是否妥当。
由于反讽者以大得不能再大的创作自由诗意地创造自己以及周围环境，由于他完全假设性地、虚拟生活，他的生活丧失了所有的持续性。于是他的生活完全堕入了情绪之中。他的生活纯粹由情绪构成。不可否认，受情绪左右很可能有其真谛，没有什么尘世生活会那么绝对，以至从未体验过寓于生活之中的对立。然而，在一个健康的生活中，情绪只不过是在人身中蠕动着的、运行着的生命的强化。一个严肃的基督徒很清楚地知道，在有些时刻基督教的生活方式比往常更深刻地、更强烈地使他心潮澎湃；然而，当这个情绪过去之后，他并不因此而变成一个异教徒。他越是健康地、越是严肃地生活着，他也就越是能够控制他的情绪，这也就是说，他就越会恭顺地置身于情绪，从而拯救自己的灵魂。可是由于在反讽者那里根本没有什么持续性，所以相互对立的情绪一个接着一个，一个取代一个。他一会儿是一个世界的主宰，一会儿是一粒沙。他的种种情绪就像梵天的化身一样偶然。［71］这样，自以为自由的反讽者就陷入了世界反讽令人恐怖的规律之中，成了牛马不如的奴隶，受尽最为可怕的煎熬。然而，反讽者是个诗人，由于这个缘故，尽管他是世界反讽手中的玩物，可表面上看来却并非总是如此。他诗意地创造一切，也诗意地创造种种情绪。要是想真正地自由，他必须能够支配情绪，因此一个情绪必须飞速地被另一个情绪所取代。倘若有时种种情绪拼死似的相互取代，他觉得这有点不太对头，那么他就开始做诗。在他的诗里，他想象唤起这些情绪的是他自己，他不停地做诗，直至他精神上患了痛风病似的，动弹不得，不能再继续做诗了。因此，情绪本身对他毫无实在性，只在极为罕见的情形下他不以对立的形式倾诉他的情绪。他的忧伤隐藏在装腔作势的戏谑的表面之下，他的欢乐裹在悲鸣之中。一会儿他要去修道院，中途寻访爱神之山［72］，一会儿他要去爱神之山，中途到修道院里祈祷。反讽在学术上的追求归根到底也为情绪所左右。黑格尔对蒂克的指责主要集中在这一点［73］，在他与佐尔格的通信里这一点也很明显：他一会儿了如指掌，一会儿又去寻求，一会儿是个教条主义者，一会儿是个怀疑论者，一会儿是雅可布·波默，一会儿是希腊人，不一而足，一切全是情绪。然而，总会有一个纽带联系着这些对立，各种情绪的这些惊人的不和谐音总会消融于一种统一，经仔细察看，我们也的确可以在反讽者那里发现这种统一。无聊是反讽者所具有的惟一的一个连续性。无聊，这种空洞的永恒，这种毫无乐趣的幸福，这种浅薄的深刻，这种饥饿的饮食过度，然而无聊却正是纳入了一个个人意识中的消极统一，在这种统一中，所有对立都烟消云散了。大概没人会否认，目前在德国和法国，这种反讽者多如牛毛，不再需要什么英国的贵族老爷［74］、一个周游列国的怪僻俱乐部成员来向他们泄漏无聊的秘密。同样不可否认的是，对于青年德国［75］和青年法国［76］的年轻追随者来说，要不是他们各国政府父亲般地对待他们，把他们逮了起来，以便使他们有事可想，他们大概早就无聊死了。反讽者恰恰由于他们生存中的双重性而缺乏生存，如果有人想要一个能够卓越地表达反讽者的这种特性的形象，那么劳克神［77］便是一个。
这里我们看到反讽如何一直是完全消极的：在理论方面，它建立了一种理念和现实、现实和理念之间互不相称的关系；在实践方面，它建立了一种可能性和现实、现实和可能性之间互不相称的关系。为了进一步证实在反讽的历史表现形式中情形的确如此，我将对反讽的最重要的代言人予以较为详细的评述。
弗里德里希·施雷格尔
这里要谈的是弗里德里希·施雷格尔尽人皆知的小说《卢琴德》。[3]［78］这部小说是“青年德国”的作家们的福音书，是他们为肉体平反(Rehabilitation des Fleisches)的纲领，而黑格尔对它却深恶痛绝。［79］要对此书予以评述，棘手的问题很不少；大家都知道，《卢琴德》是本很不正经的书，我现在要是随便摘取一些段落，予以仔细考察，便难免冒很大的危险，连最纯洁的读者也不可能完全不受损害、侥幸逃脱。因此，我将尽可能谨慎从事。
为了避免对施雷格尔不公平，我们必须指出，有许多乖谬的东西潜入、渗透了丰富多彩的实际生活，这些东西永不厌倦地运作着，使爱情变得温顺驯服、疲软无力、有益实用，就像另外一个家畜，简言之，这些东西使爱情变得没有一丝一毫的情欲。因此，施雷格尔要是能够成功地找到一条出路，我们就必须衷心感谢他，然而很不幸的是，与我们北国的气候相比，他所发现的能使爱情蓬勃生长的气候并非充满南国气息的环境，而是一种不存在于任何国度的理想气候。因此，不仅仅是炉灶爱情的鹅和鸭，一听到爱情的野鸟在他们头顶上嗖的一声展翅飞过，就会马上拍着翅膀，发出刺耳的狂叫；而每一个具有更为深沉的诗意的人在这里也必须为诗意着想而对此提出抗议。具有深沉诗意的人的向往极为强壮，是浪漫主义的蜘蛛网所束缚不住的，他对生活的要求很高，不是写篇小说就满足得了的，他需要表明弗·施雷格尔所发现的不是一条出路，而是一条歧途，他需要表明，生活与梦想是迥然不同的。如果我们仔细地看一看，施雷格尔以其反讽所拒斥的到底是什么，那么想必谁都不会否认，就婚姻关系的起始、进展、结局而言，不管是在过去还是在现在，需要这样的纠正的地方甚多，主体想从中解放出来，是极为自然的。许多人把一种狭隘的严肃性、一种功用观念、一种可悲的目的论当作偶像来崇拜，不惜牺牲所有无限的追求。于是，爱情本身是毫无价值的，只有通过一个目的才获得某种价值，这样一来，爱情就成了家庭私人舞台上的庸俗琐碎的把戏的一部分。“具有目的、为目的起见而行动、把种种目的精心交织成新的目的；人有与神相似的面貌，可在他的乖戾本性中，这种坏习气却根深蒂固；因此，他要是想有时候毫无目的地在永恒流动的图像和感觉的内在河流上自由浮动的话，他就必须全力以赴，以此为目的”。（第153页）。［80］“当然，人们那样来恋爱完全是另外一回事。男人所爱的只不过是女人繁衍族类的本性，女人所爱的只不过是男人天生的性质以及他的社会地位，而二者把孩子当作他们的制品和财产来爱”（第55页）。“啊！我的恋人！的的确确，人天生是个严肃的畜生”（第57页）。一种道德上的拘谨、一种桎梏使每一个有理智的人都动弹不得。老天爷，打破这些东西吧！与此相对立的是一种过火的浪漫主义的风花雪月式的舞台婚姻，这至少是不合乎自然的，这种婚姻不具生育力的阵痛，疲软无力的拥抱不管对基督教的国家还是对异教的国家都是毫无用处的。为了对付这一切，只需要让反讽大显身手。然而，施雷格尔所攻击的不仅仅是这一切违背真理的东西。
有一种基督教的婚姻观厚颜无耻，在结婚仪式上为新人祝福之前，首先进行诅咒。［81］有一种基督教的婚姻观把一切当作罪来看待［82］，毫无例外，毫不留情，连母亲腹中的生命、连最美丽的女人也不饶过。这种观念中有一种严肃性，对于为尘世生活日夜操劳的人来说，这种严肃性高不可及，而且它也极为严厉，不容婚姻上随兴致行事的人嘲笑。曾经有个时代，人幸福地、无忧无虑地生活着，幼稚无辜，一切都是人性的，神灵们以身作则，不时放下天大的架子，以求骗取尘世女子的爱情；曾经有个时代，一个人轻轻地、神秘地去赴约会，害怕看到神是自己的情敌之一，同时也为此感到很光荣；曾经有个时代，美好的苍穹高远无际，像个友善的见证人，瞧着幸福的爱情，或者爱情静静地、庄严地隐藏在黑夜肃穆的静寂之中；曾经有个时代，一切都为爱情而活着，而对于幸福的情人来说，一切又只是关于爱情的神话。所有这些时代都一去不复返了。这就是麻烦所在，我们也必须从这个角度来判断施雷格尔的以及整个新、老浪漫主义的追求。那些时代一去不复返了，然而浪漫主义却向往这些时代，为了抵达那里，他走上的不是神圣的旅程(peregrinationes sacras),而是尘世的(profanas)旅程。倘若重建一个逝去的时代是可能的话，那么人们必须重建它的纯净状态，重建的希腊文化必须具有它所有的天真幼稚。可是，浪漫主义并不这样做。其实，它并没有重建希腊文化，而是发现了一个前所未知的新大陆。不仅仅如此，它的享受也是极为精巧的；它不仅想幼稚地享受，而且想在享受中意识到既定伦理的毁灭；它认为别人在伦理的重担下呻吟，它的享受的关键便是取笑这个伦理，而反讽随意性的自由游戏就以此为中心。基督教用精神把肉体和精神分裂了开来[4]，要么精神必须否定肉体，要么肉体必须否定精神。浪漫主义想要后者，它与希腊文化的区别在于它在肉体的享受之外还享受精神的否定。它以为这就是在诗意地生活着，然而我希望表明，它恰恰丢失了诗意，因为只有通过死心，真正的内在无限性才能显现出来，而只有这种内在的无限性才是真正无限的、真正诗意的。
施雷格尔的《卢琴德》力求摒弃所有的伦理，厄德曼不无妥帖地说道：“所有伦理的规定只不过是游戏而已，至于婚姻是一夫一妻制，还是四人同室，这一切对于情人来说都是随意的。”[5]［83］倘若整个《卢琴德》只不过是任意的狂想，只不过是随意性的产物，像小威尔海米娜一样踢着小腿儿，不顾虑自己的裙子，不顾虑世人的评判［84］；倘若它只不过是忘乎所以的放纵，取乐于颠倒一切，把一切翻过来、倒过去；倘若它只不过是对所有等同于风俗习惯的伦理的机智反讽；倘若这一切是可以想象的话，谁会那样地可笑，以至于不对此放声大笑，谁会那样地乖张，以至于不觉得这开心好玩呢？可情形并非如此，与此相反，《卢琴德》具有一种极为教条性的特点，某种忧郁的庄严贯穿全文，这似乎是来源于主人公很迟才认识到这个伟大的真理，因而他觉得生命的一部分白白地度过了。这部小说屡次三番地谈“放肆”，甚至可以说呼唤“放肆”，这种“放肆”不仅仅是对客观有效的东西任性的、暂时的摒弃，好像为此所使用的“放肆”这个词本身只是淘气，由于淘气得忘乎所以，故乐此不疲地使用这么一个很强的表达方式，不，这种放肆是货真价实的放肆，然而它却是如此地令人喜爱、如此地有趣，以至伦理、谦虚、体面虽初看不乏吸引力，但在它的面前却相形见绌，微不足道。任何一个通读了《卢琴德》的人想必都会承认它的确具有这样的一种教条性的特点。倘若有人有意否认这一点，那么我想请他解释一下为什么青年德国会完全误解了这本书。倘若他也能够成功地对此作出解释，那么我想向他指出，大家都知道施雷格尔后来改信天主教，这意味着他发现宗教改革是第二个原罪，而这充分地显示了他在《卢琴德》中的观点是当真的。
《卢琴德》所欲达到的目的是摒弃所有伦理，不仅仅是在风俗习惯这个意义上的伦理，而且是所有作为精神有效性的伦理，它欲摒弃精神对肉体的控制。这也证明与反讽所特有的追求是完全相一致的。前面我们把反讽所特有的追求刻画为扬弃所有的现实，并以一种并非现实的现实来取代它；因此，毫不奇怪，于柳斯在其怀抱里获得安宁的那个少女，或者更确切地说，那个妇女，即卢琴德“也是一个具有明确浪漫倾向的人，这些具有浪漫倾向的人不生活在一般的世界里，而是生活在一个自己创造的、自己臆想出来的世界里（第96页）”。［85］这也就是说，她也是一个其实只有感性现实而没有任何别的现实的人。同样毫不奇怪的是，于柳斯的重大任务之一便是想象一种永恒的拥抱，大抵把这当作惟一真实的现实。
如果我们把《卢琴德》看做这么一部爱情的问答手册，那么它要求其弟子具有一种“狄德罗称作肉体感觉的东西”，“一种不同寻常的才能”，它的义务是促进这种才能，使之发展为很高的对肉欲的鉴赏力（第29——30页）。［86］于柳斯以这种礼拜的祭司的面貌出现，“并非没有被涂圣油”;“从张开的天空，机智自己通过一个声音向下对他说到：你是我的亲爱的儿子，我很喜欢你”（第35页）; 他既向自己又向他人喊到：“把你自己立为祭司，并庄严地宣布只有自然是可尊的，只有健康是可爱的（第27页）。”他所希求的是赤裸裸的感性，在这种感性里，精神是一个被否定的环节；他所反对的是把感性作为一个环节纳入了自身的精神性。由于这个缘故，他把两岁大的小威尔海米娜————“她的时代或她的年代中最有才智的人”（第15页）————推崇为他的理想是不正确的，因为在她的感性中精神没有被否定，由于精神还不存在。总的来说，他喜爱赤身露体，因此他仇恨北国的寒冷；他嘲笑不能忍受赤身露体的狭隘心胸。不能忍受赤身露体的确是一种狭隘心胸吗？衣着的面纱是不是感性的本质的美好象征呢？因为感性若是为精神所控制，它也就不是赤裸裸的了————这些问题我不拟深究。我只想指出，大家甚至原谅阿基米德一丝不挂地跑过希拉库斯的大街，这必定不是由于南国温暖的气候，而是因为他精神的欢乐、他的“我发现了！我发现了！（）”［87］是足够的衣着。
《卢琴德》着力通过其自身布局上彻头彻尾的混乱来形象地表达它所欲再现的既存事物的杂乱无章的状态。于柳斯在开头就说，与理性和伦理的其他条条框框一起，他也放弃了计时（第3页）；在第5页上，他说：“我想一开始就把我们称作秩序的东西彻底摧毁，远远地离开这个秩序，明确地争取沉醉于迷人的混乱的权力，并通过实际行动来坚持这个权力，为了我自己、为了这个著作、为了我对它的爱 、为了它自身的成长，没有什么目的比这个目的更为合乎目的了。”他希望这样一来就能达到真正诗意的东西，由于他放弃了理智，让幻想为所欲为[6]，他很可能成功地以想象力来把握扑朔迷离、永恒移动的图像。如果读者愿意同样行事，他也很可能达到这一点。不管这是多么的混乱，我将尽量在我的阐述中建立某种秩序，并对这一切作出一定的总结。
这部小说的主人公，于柳斯，不是一个唐璜（唐璜像个巫师一样，以他感性的天才使一切着魔；他的面貌具有一种直接的权威，他颐指气使，表示自己是主子、是老爷，这种权威不可言传，而莫扎特寥寥几个令人倾倒的琴音却能使之生动地展现在我们的眼前［88］；他并不勾引，而是所有女人都想被他勾引，倘若把她们的纯洁还给她们，那么她们只想再次被勾引；他是一个魔鬼，没有过去，没有发展历史，就像密涅瓦一般，出生时就满身甲胄［89］），而是一个囿于反思的人格，陆陆续续地才成长起来。在“男性的训练时期”［90］里，我们得知了他的这个发展过程。“表面上满腔热情地装作法老，而实际上却心不在焉；在某个时刻热血沸腾，孤注一掷，可一旦失败，却毫不在乎地置之脑后：于柳斯受许多坏习惯支配，蹉跎了青春，这就是他的坏习惯之一（第59页）。”［91］作者以为，用这一个特征就充分地描绘了于柳斯的一生。我们完全同意他的这种看法。于柳斯是个内心分裂的年轻人,正由于这种内心分裂，他能生动地想象巫师的那种能够使人转瞬间老好多好多年的魔术；正由于这种内心分裂，这个年轻人似乎具有一种惊人的、用之不竭的力量，恰如绝望的激情给予独擅胜场的力量；这个年轻人早就进入了终场［92］，然而还是彬彬有礼、讨人喜爱，精神上潇洒自如地在世间高举着酒杯，闭着气、集中全力，以便在炫目的退场式中使毫无价值、无人会怀念的一生显得辉煌灿烂；这个年轻人早就抱有自尽的思想，但他灵魂的风暴使他没有时间作出决定。他需要爱情，只有爱情才能拯救他。他首先差一点勾引了一个年轻纯洁的少女（这一冒险行为对他毫无深远的意义；因为她显然过于纯洁，不能满足他的好奇心），然后找到了莉色特这个师傅，她是个早就精通爱情夜间的秘密仪式的情爱能手，于柳斯徒劳地试图限制她指导众人的活动，以便把她据为己有，让她为自己进行私人指导。
在整个小说中，莉色特的形象大概是最为丰满的，作者明显偏爱这个形象，费尽心机给予它一种诗意的光环。还是孩子的时候，她根本不轻佻，而是很忧郁，可在那时候她已经着了魔似的酷爱感性的东西（第78页）。后来她曾是女演员，但为时不长，她总是嘲笑自己毫无才能、曾遭遇不少无聊的事。最后，她终于全力以赴地献身于感性。除了独立之外，她极端爱钱，但她却知道如何极有鉴赏力地来化钱。她的宠爱时而需要用高价来买，时而以满足对某个男人任性的偏爱为价钱。她的闺房装饰简单，没有通常的家具，只是四壁挂着昂贵的大镜子，镜子之间是科莱吉奥和提香挑逗肉欲的绘画。她没有椅子，可有不少真正的东方地毯，还有几组大理石的半身雕像。她常常一天到晚土耳其式地坐在这间屋里，单独一个人，手放在膝间，无所事事，讨厌所有女人的工作。她吃得不多，饿的时候，吃的是山珍海味，进餐时让她的男仆朗读历史故事、游记、童话，她的男仆是个风流倜傥的少年，十四岁的时候就被她勾引了。在男仆朗读的时候，她总是漫不经心，除非里面有什么可笑的东西、或者有些她也认可的观点；她只关心实在性，除此之外，她什么也不注意、什么也不欣赏，她认为舞文弄墨是最可笑的事。这就是施雷格尔对一种生活的描述，这种生活不管多么堕落，可总以诗意自居。特别引人注目的是那种高贵的懒惰，好逸恶劳，蔑视所有女人的活，不爱使用精神，而只爱让精神受刺激，这种懒惰使灵魂疲软无力，安逸享乐，使意识本身在令人恶心的朦胧夜色中慢慢挥发。然而，这说到底是一种享乐，而享乐着便是诗意地生活着。作者似乎认为她宠幸男人的方式也不无诗意的因素，因为她不总是只看钱，在不是钱决定她的选择的那些时刻，作者似乎有意美化她的可鄙的爱情，给予它那种只有纯洁的爱情才具有的无私献身的光环，就好像作乖张脾气的奴隶要比作金钱的奴隶更具有诗意似的。她就这样坐在她淫逸的屋子里，浑浑噩噩，大镜子从各个角度反射着她的形象，由此所产生的外在意识是她惟一还保存下来的意识。因此，谈到自己的时候，她也惯于称自己莉色特，常常讲她能写下、她想写下自己的历史，就好像这是别人似的。总的来说，她最喜欢以第三人称来谈自己。不过，这不是因为她在世上的作为像凯撒的一生，具有世界历史性的意义，以至她的生命不属于她自己，而是属于整个世界，不，这是因为这个过去的生活(vita ante acta)过于沉重，以至她忍受不了它的重压。对这个过去进行反省，让它的令人惧怕的各种形态来评判她，这将会过于阴森，不太可能是诗意的。然而，让她的可悲可鄙的生活融入朦朦胧胧的大轮廓，把它当作与她自己毫无关联的东西瞧着，这是她所想干的事情。她愿意关心这个不幸的、沦落天涯的女孩，她愿意说不定为她牺牲一滴泪水，但至于这个女孩就是她自己，这却是她想极力忘却的。希求忘却是一种软弱，但在这种希求中很可能蕴藏着一种能量，预示着某种好事。可是，以这样的一种方式来诗意地重新体验自己的过去，以至悔恨不会取得任何尖刺，因为所谈的是与自己不相关的东西，而详知内情却又使享受的强度大大增高：这是一种可怕的、疲软的怯懦。然而，在整个《卢琴德》里，这种陷入审美的麻木状态[7]实际上却标志着诗意地生活到底是怎么回事，通过为深刻的自我催眠、使之进入梦游似的状态，这给予随意的自我很大的自由活动的余地，使之能够沾沾自喜、沉醉于反讽。
我们需要对这一点进行进一步的探讨。人们曾不厌其烦地说过，《卢琴德》这类黑书是不道德的，人们曾不厌其烦地对此发出感慨万分的叹息：可是只要人们允许作者明目张胆地声称这是诗意的、允许读者暗中相信这是诗意的，那么我们还根本没有什么很大的收获，这尤其是因为人对诗意的东西有很高的要求，正如道德对他有很高的要求一样。因此，我们必须大声讲而且我们也将证明这类书不仅是不道德的，而且是非诗意的，因为它们是非宗教的；我们必须自始至终强调，每一个真正想诗意地生活的人都能够诗意地生活。亦即如果我们问诗到底是什么，那么我们可以笼统概括地讲它是对世界的征服；通过对不完美的现实的否定，诗打开了一种更高的现实，把不完美的东西扩展、净化为完美的东西，从而减轻那种必将使一切暗淡失色的深沉的痛苦。在这种意义上，诗是一种和解，然而它不是真正的和解；因为它并不使我与我生活于其中的现实和解，这种和解并不带来既定现实的化体［93］，它是通过给予我另一个现实、一个更高的和更完美的现实而把我和既定现实和解的。这种对立越大，和解其实也就越不完善，以至这常常根本不是什么和解，而毋宁说是一种敌对。因此，归根结底只有宗教才能够带来真正的和解；因为它为我使现实无限化了。诗意的东西固然是一种对现实的征服，但是无限化主要在于逃避现实，而不在于逗留在现实之中。诗意地生活即无限地生活。但无限性既可能是外在的无限性，也可能是内在的无限性。想以诗意而无限地享受的人也有自己的无限性，但这是外在的无限性。亦即在我享受之时，我总是在我之外、在它者之中。可这样的一种无限性必将扬弃自己。只有当我在享受中不是居于我自己之外，而是居于我自己之中，只有当这个时候，我的享受才是无限的；因为它是内在无限的。诗意地享受的人，即使他享受整个世界，也还是缺乏一个享受，因为他不享受他自己。而只有享受自我（当然不是在斯多葛派的或利己主义的意义上，因为在那里也根本没有真正的无限性，而是在宗教的意义上）才是真正的无限性。
在作了这些考虑之后，如果我们回顾那种把诗意地生活与享受等同起来的要求（正因为我们的时代是彻头彻尾反思的，诗意的现实和既定现实之间的对立就以一种比以前任何时候都远为深刻的面貌出现；从前诗意的发挥和既定现实齐头并进，而现在真正重要的是非此即彼，因为人们不满足于间或诗意地生活，而是要求整个生活都应该是诗意的），那么显而易见的是，它错过了最高的享受、错过了真正的幸福，在最高的享受、真正的幸福中，主体不是在做梦，而是无限清晰地占有他自己、对他自己是绝对透明的；这只有对宗教的个体才是可能的，宗教的个体不是在自己之外而是在自己之内具有无限性。报复是一种诗意的享受，异教徒们以为神灵们独占报复，因为这是个好东西；然而即使我的报复心得到了绝对的满足，即使我是异教徒意义上的一个神灵，在我的面前所有人都恐慌战栗，我的愤怒的火焰能够烧毁一切，那么我的报复仍然只是自私自利的享受，我的享受仍然只是外在的无限性；而一个不大发雷霆进行报复、能够控制自己的怒火的极为单纯的人更接近于征服世界，只有他才真正地享受，只有他才具有内在的无限性，只有他才诗意地生活着。倘若我们从这个角度来观察那种在《卢琴德》中被描述为诗意生活的生活，我们未尝不可以承认它包含形形色色的享受，但大抵没人会阻止我们称这种生活是一种无限怯弱的生活。只要人们不愿声称怯弱等同于诗意地生活，那么极为可能这种诗意的生活其实是相当非诗意的，或者更确切地说，是完全非诗意的；诗意地生活不意味着自己对自己是昏暗的，不意味着在令人窒息的闷热中大汗淋漓；与此相反，诗意地生活意味着自己对自己是清澈透明的，而这不是通过无限的、利己主义的满足，而是通过其绝对的、永恒的有效性。如果这不是对于每个人都是可能的，那么生活就是疯狂。对于单个的人来说，即使他是世界上最聪明的人，自以为有资格得到别人都得不到的东西也是举世无双的狂妄。人的存在是绝对的东西，否则整个生活就是荒谬绝伦的无稽之谈，等待着每一个人的就是绝望，除非这个人精神失常、冷漠傲慢、绝望地相信他自己是天之骄子。自从《卢琴德》出版以来，有人不无才能地、极具蛊惑性地力求迷惑大众，而非引导大众，我们不能局限于念诵几条道德规章和准则以反对这类行径；我们必须禁止这种人使自己、使他人相信这本书是诗意的，或者相信一个人应该由这条路达到人人能达到的目标，即诗意地生活。每个人都能要求诗意地生活，这是一种不容拒绝的要求。
不过，让我们再次回到于柳斯和莉色特。莉色特结束了自己的生命，就像她当初踏上了生命的路途一样，她完成了于柳斯没有时间决定的事，通过自杀，她希求达到它一生梦寐以求的目标————抛脱自己。不过，她自始至终保持着极度的美学的分寸，据她的男仆讲，她临终时，高声宣述：“莉色特应该毁灭，现在马上毁灭：命运想要这样，铁的命运。”这句最后的台词只能被看做一种戏剧性的瞎闹，这对于一个先前是剧院里的演员、后来是生活里的演员的人来说，可谓是极为自然的。莉色特的死对于柳斯当然是很大的冲击。我还是让施雷格尔自己来讲话，以免有人认为我有意歪曲。“莉色特的毁灭最初的后果是，他毕恭毕敬、忘乎所以地把她当神一样来崇仰、怀念。”（第77页）不过，这件事仍然不能够使于柳斯有所长进：“于柳斯认为，女性具有不少凡俗之处，而莉色特是个例外（这个凡俗之处便是，女性不拥有像莉色特那样的‘更高的能量’）［94］，可这个例外过于单独，她所处的周围环境过于不纯，所以他由此并不能达到真正的见解。”（第78页）
莉色特死后，于柳斯很长一段时间深居简出，之后，施雷格尔让他重新步入社会生活，主要是在精神上接触到几个这种生活的女性成员，重新经历了不少风流韵事，直至最后在卢琴德身上发现了所有分散环节的统一，既发现了感性又发现了风趣［95］。不过，由于这个恋爱关系基于一种精神的感性，没有其他更深的基础，由于它毫不包含死心这一环节，换言之，由于它根本不是婚姻，由于它紧抓着“消极性和植物生存是最完美的”这个观点，所以伦理在这里也是被否定了的。因此，这个恋爱关系不可能取得任何内容，在更深的意义上根本不可能有一个历史，他们两个人一起(en deux)为消磨时间所干的事与于柳斯以为是最好的利用寂寞时光的方式大同小异，即考虑随便一个什么风趣的女士在随便一个什么有刺激性的场合会说什么话、会作出什么答对。因此，这是一种毫无实在内容的爱情，他们屡次三番谈永恒，但这种永恒不是别的，乃是人们所说的享受的永恒瞬间，是一种根本不是无限性的无限性，因而是非诗意的。这么一个瘦小孱弱的恋爱关系竟自以为能够抵挡生活的风暴、竟自以为有足够的力量把“偶然事件最为酸涩的情绪看做美好的风趣和放纵的任性”（第9页），这的确令人忍俊不禁，因为这个爱情根本不存在于现实的世界，而是存在于一个臆想的世界，在这个臆想的世界里，恋人们自己掌管着飓风、暴雨。 这种恋爱关系创造新的生命，但由于它以享受为目标，它当然是同样自私地看待它自己与下一代之间的关系：“爱情的宗教把我们的爱情更紧、更强地缠绕在一起，正如孩子仿佛回音似的倍增温柔的父母的乐趣”（第11页）。我们经常碰到一些父母以愚蠢的严肃态度希望看到他们的孩子尽快成家立业、说不定甚至希望看到他们安息于黄土之下；与此相反，于柳斯和卢琴德恨不得让他们的孩子永远像小威尔海米娜那么长不大，以便能逗他们玩，聊以自娱。
《卢琴德》以及与此相关联的整个追求的古怪之处是：人从自我的自由及其建构一切的权威出发并没有达到更高一层的精神性，而是只达到了感性，即其对立面。在伦理之中显现出来的是精神与精神的关系，然而，自我要是想有一种更高的自由，它就会否定伦理的精神，从而堕入肉体和本能的规律之中。但是，由于这种感性不是幼稚的感性，维护感性的所谓权力的是种随意性，这同一种随意性在下一个时刻会发生突变，转而坚持一种抽象的、过分的精神性。这些颤动一方面可被理解为世界反讽对个体的玩弄，另一方面可被理解为个体模仿世界反讽的尝试。
蒂克
在蒂克的作品中，特别需要讨论的是他的一些讽刺性剧作以及他的抒情诗。他的早期小说是在他通过施雷格尔兄弟达到对真理的认识之前创作的；他的后期小说与小说愈来愈接近现实，不时力求通过某种广度完全达到与现实的一致。在蒂克那里，我的呼吸已经轻松得多了，再次回顾《卢琴德》，我感到好像是从一个焦灼不安的梦中醒了过来一般，梦里有那么一时刻，我听到了感性的诱惑性的声调以及其间回荡着的野性的、动物般的嚎叫；我感到好像是有人给了我一碗在巫婆的锅里煎制的令人呕吐的魔药，剥夺了一个人对生活的所有味觉、所有胃口。施雷格尔好为人师，他把矛头直接指向现实。在蒂克那里，情形大为不同，他沉迷于一种诗意的放纵，但他把这理解为对现实的漠然。只有当他不这样做的时候，他才倾向于攻击现实，但即使在这里也是间接地攻击。这种诗意的放纵一旦爆发出来，形成不同寻常的反讽的旋律，它就会肆无忌惮、忘乎所以。想必没有人会否认，这种诗意的放纵是有其重要性的。因此，黑格尔对蒂克不大公平［96］，我完全赞成一个在其他方面热心的黑格尔主义者在一个地方所作的评论[8]：“他（黑格尔）也很喜欢玩笑和欢闹，可是他无力全面欣赏幽默的深刻之处，而最新形式的反讽与他自己的方向背道而驰，他几乎缺乏承认它的真切之处的器官，更不用说欣赏它了。”这种文学创作越是接近现实、越是只通过对现实的折射才可以理解其中隐藏着越多的论战、越是把论战性观点当作赢得读者好感的条件，那么它就越会脱离诗意的漠然、丧失它的无辜、获得一个目的。这已不是诗人的自由，像吹牛大王蒙西豪森一样，自己拉着自己的脖颈儿，并以这种方式毫无立足之地、悬浮在空中打斤头，打得一个比一个更好看［97］，这已不是诗的泛神论的无限性；这是有限的主体，造了个反讽的杠杆，以求把整个生存撬出其固定的结构。在文学创作的随意性面前，整个生存只不过是个游戏，它不小看任何东西，不管是多么微不足道的东西，但是对于它来说，也没有什么永存不变的东西，不管是多么意义重大的东西。在这一方面，我们只需要通读蒂克的一个剧本的人物表或者随便其他一个浪漫主义诗人的剧作的人物表，就能想象出在他们的诗意世界里出现的是多么稀奇古怪、闻所未闻的的东西。动物说着人话，人说起话来像个畜生，凳子、桌子意识到它们在生存中的意义，人感到生存是个毫无意义的东西，无物变成一切，一切变成无物，一切是可能的而又是不可能的，一切是合乎情理的可又是不合乎情理的。
我们不得忘记，蒂克以及整个浪漫主义学派［98］面临着或者相信自己面临着一个特定的时代，在这个时代，人在有限的社会环境中仿佛完全石化了似的。一切事物都达到了尽善尽美的发展，终结于神圣的中国式的乐观主义［99］，没有一个合情合理的向往得不到满足，没有一个合情合理的愿望得不到实现。传统习俗的伟大原理和准则是虔诚崇拜的对象；一切都绝对地是绝对的东西；人们放弃了多妻制；人们戴着尖顶的帽子。一切事物都有其意义。至于职业、地位，每个人都知道自己的轻重高低，都能感觉到他完成了多大的任务，感觉到他孜孜不倦的劳作对自己、对整体有多大的意义。人们不像贵格派教徒［100］似的轻率地活着、不顾时间早晚，这种亵渎神明的东西企图潜入，必定是徒劳的。所有人走起路来都是心平气和、不快不慢，甚至求婚者也是如此，因为他知道他跑的是合法的差事、他走的是极为严肃的一步。一切都按钟点进行。人们在仲夏夜欣赏大自然的美好，在忏悔祈祷日痛心疾首，到了二十岁就开始恋爱，到了十点钟就上床睡觉。人们成家立业，为私人家业、为他在国家中的职务而活着；生了孩子，为家庭操心；壮年之时，成绩卓著，受上级赞扬，为神父的好友，在他的眼前完成了许许多多足以流芳百世的英雄事业，知道他有朝一日将陈述这些事业、可激动得不知该从哪里说起；重视友谊，是个货真价实的朋友，是个实实在在的朋友，就像是个实实在在的科长一样。人们懂得人情世故，把孩子们教育得也懂得人情世故，每周一个晚上阅读诗人赞颂生存之美好的篇章而精神振奋，鞠躬尽瘁、按部就班，一年到头毫厘不爽、分秒不差地完成该作的事。世界倒退到了婴儿时代，世界需要更新。因此，浪漫主义是件好事。一股清凉的微风，一股来自中世纪大森林、来自希腊纯净太空的清爽晨风吹过浪漫主义；庸俗的小市民冷得发抖，但是，驱散人们迄今所呼吸的动物般的恶浊空气是极为必要的。几百年过去了，中了魔法的城堡耸立了起来，住在城堡里的人再次醒了过来，大森林轻轻的呼吸着，处处莺歌燕舞，美丽的公主又吸引了众多的求婚者；大森林回响着猎人的号角和猎犬的吠声，林间草地上花木芬芳，诗句和歌声从大自然中挣脱了出来，四处飘荡，没有人知道它们从哪里来、没有人知道它们到哪里去。世界变得年轻了，然而，正如海涅风趣地指出，世界在浪漫主义那里变得过于年轻，又成了一个小孩子［101］。浪漫主义的不幸是它所抓住的不是现实。 诗觉醒了，热烈的向往、神秘的预感、令人振奋的感情觉醒了，大自然觉醒了，中了魔法的公主觉醒了 ———— 浪漫主义者却昏昏入睡。他是在梦中经历了这一切的，以前他周围的一切都昏睡着，现在一切都醒过来了，可他却昏睡着。可是，梦是填不饱肚子的。他刚刚醒了过来，感到疲乏无力，身体虚弱，马上就又重新躺下睡觉，很快地他就需要用艺术来呼唤梦游似的状态。浪漫主义者运用越多的艺术，他所唤出的理想也就越是不切实际。
浪漫主义的文学创作就在这两极之间摇摆。一方面是充满小市民习气的既存现实，而另一方面是影影绰绰的理想现实。这两个环节相互之间有着一种必然的关系。越是对现实予以漫画性的讽刺，理想也就喷发得越高，只不过这里涌出的泉水不会直涌到永生［102］。这种诗在对立面之间摇摆，而恰恰这个事实证明它在更深的意义上不是真正的诗。真正的理想不是以某种方式存在于彼岸。它若是催促性的力量，那么它在后边；它若是令人振奋的目标，那么它在前边，可自始至终它在我们身中，这就是它的真理。
由于这个缘故，这类诗文也不能与读者取得一种真正诗意的关系，正因为诗人自己不能与他的诗文取得一种真正诗意的关系。诗人所采取的诗意立场是诗意的随意性，诗文所留下的总体印象是一种无踪无影的空虚。这种随意性呈现于整个布局之中。剧作时而快马加鞭，时而原地踏步、停滞不前，时而往后倒退；我们一会儿在花街柳巷，一会儿在天上；突然发生了一件极不可能的事，诗人自己也很清楚这是件极不可能的事；突然什么声响从远处传来，这是神圣三王的虔诚游行；接着是圆号独奏[9]；一会儿严肃地提出了某种见解，可转瞬间其反面被翻了出来，笑的统一将和解各个对立面，但这种笑却以凄婉悠远的笛音为伴奏，等等，不一而足。
然而，正因为整个布局没有秩序，不形成一个诗意的整体，因为对于诗人来说，诗意是他为所欲为的自由，对于读者来说，诗意是他效仿诗人狂想的自由，一言以蔽之，因为整个布局没有秩序，不形成一个诗意的整体，所以各种分散的元素相互孤立地堆在一起，或者更确切地说，因为各种分散的元素孤立地各行其是，所以没有任何诗意的统一可能产生。论战的冲动永远不得安息，因为诗意的东西恰恰在于不停地通过论战把自己解放出来。对于诗人来说，发现理想是很困难的，但同样困难的是发现漫画。任何论战性的笔触都包含着一种多余，一种超越自己、达到更为风趣的描绘的可能性。理想的追求并没有任何理想；因为每个理想同时只不过是一个讽喻，自身内隐藏着一个更高的理想，这样一个理想隐藏着另一个理想，直至无穷。因此，诗人既不赐予自己、也不赐予读者一点安宁，因为安宁是这种文学创作的正反面。他所具有的惟一的安宁是诗意的永恒，他在这种永恒里看到了理想，但这种永恒是个怪物，由于它处于时间之外，所以理想转眼间变成了讽喻。
在把握小市民习气这一点上，蒂克具有一种举世无双的创造才能、具有运用颠倒透视法的精湛技艺，这样，他的理想追求像自流井一样深，本应在天上显现的图像无影无踪地消逝到了无限性之中。他具有给予人莫名其妙的感觉的古怪才能，不时出现的理想人物极为古怪，而正由于古怪确实让人害怕，因为他们有时与罕见的自然产物相似，他们聪明、忠诚的眼睛与其说令人充满信任，毋宁说让人感到不可名状的恐惧(unheimliche Angst)。[10]
这种诗作的总目标本质上是通过无休止的逼近向一种气氛靠近，然而这种气氛永远得不到尽善尽美的表达，因而这种诗作是关于诗作的诗作，直至无穷，而另一方面，这种诗作力求把读者置于一种独特气氛之中，可这种气氛与这种诗作自身的成就毫不相干，由于这个缘故，这种诗作的特长当然是在于抒情。然而，这种抒情诗不能有太深刻的内涵，以免变得过于沉重，它必须变得越来越轻，低音吟唱，悄声长叹，恰似一个慢慢消逝的回音悠远的反响。在抒情诗里，音乐性是主观性的环节。这一环节得到了极为片面的发挥。于是产生了诗句里的音色，诗句之间遥相呼应的共鸣，最关键的是，诗句随着优雅婉转的旋律翩翩起舞，甚至可以说跟着唱了起来。韵律成了走南闯北的浪游骑士；蒂克以及整个浪漫主义乐此不疲、一再发挥的一个主题是，一个人突然看到了一张陌生的脸，但总觉得非常熟悉，他觉得似乎很久很久以前、在一个超越历史意识的过去就曾见过这张脸：韵律这里有个同样的经历，它突然碰到了一个在美好的过去曾认识的一个老熟人，顿然心潮澎湃。韵律对平常的朋友感到厌倦，希求结识更有意思的新朋友。最后，音乐性的因素把自己完全孤立了起来。我们每个人从小就熟知Ulen, Dulen, Dorf［103］这类好听的诗句，有时浪漫主义确实成功地重新呈献了这类诗。这类诗也必须被看做最完美的诗；这里至关重要的气氛居于一切之上，无拘无束，因为一切内容都被否定了。
蒂克的理想宛若天上的云彩，或者说恰似云彩匆匆在地面划过的影子，尽管他不像施雷格尔那样义无反顾地否定现实，但这种不切实际的、软弱无力的理想证明他是误入了歧途的。施雷格尔皈依了天主教，以镇静下来，而蒂克不时在一种对整个生存的崇拜中获得安宁，这样一来，一切事物都变得同样地诗意……
佐尔格
佐尔格希望在哲学上弄明白，反讽到底是怎么回事。在他 身后出版的美学讲演录[11]以及搜集在遗著[12]中的几篇文章里，他阐发了他的观点。黑格尔特别重视佐尔格的论述，对他也特别偏爱。在上面多次谈到的书评里，第486页［104］，黑格尔说：“就一般的反讽而言，我们不应该把它仅仅看做闻名的、高不可攀的幽灵；在佐尔格那里，我们可以把它当作一个原则来看待。”在他的美学讲演录的导言里，黑格尔也谈到佐尔格（第89页［105］：“佐尔格不和别人一样，满足于肤浅的修养，他真正思辨的内在需求促使他下到哲学理念的深处”），并为佐尔格早逝、未能对他的思想予以具体的发挥而表示惋惜。
对佐尔格的观点予以阐述是件极困难的事；霍托曾正确地指出（第399页［106］),他“以难以把握的哲学洞察力”阐发了他思考问题的方式。事情的真相是这样的：佐尔格在消极的东西中跑迷了路，不知前后左右；因此，现在要起航，进入这个波涛滚滚的大海，我不免有些踌躇不决，这不太是因为我害怕把命搭上去，而是因为我将很难大致确切地告知读者，我到了哪里去，或者我在某一特定时刻身在何处。由于消极的东西总是只有通过积极的东西才能显现出来，而这里消极的东西却独占天下，而且毫无产生积极效果的能力，所以这里一切令人眼花缭乱，眼看一种人们能借以为自己定向的规定近在咫尺，突然一切又消失了。远处隐约可见的积极的东西，仔细一瞧，表明是一个新的否定。因此，佐尔格固然可能在哲学思想发展中有其重大意义，但我们最好还是把他看做黑格尔的体系所要求的一个牺牲品。由于这个缘故，黑格尔对他的偏爱也就很好解释；他是消极东西的形而上学骑士。他也不像其他反讽者那样与现实迎头相撞，因为他的反讽根本不是在与现实的对立中来塑造自己[13]的。他的反讽是静观的反讽, 他看透了万物的虚空。反讽是觉察消极东西的器官和感觉。
佐尔格的事业完全位于学术领域之内。然而，他没有在任何地方作过融会贯通、井井有条的严格学术性的阐述，而只是以格言的形式爆发出来，时而把我们引入纯粹形而上学的思考，时而把我们引入历史、哲学的探讨，时而又把我们引入美学、伦理学的探讨，等等。这类爆发触及整个学术的王国，故这里已经存在着不少棘手的问题。除此之外，他的语言也常常是诗意的、而非哲学的（例如，他讲上帝通过显示自己而牺牲了自己，这里他的语言就是诗意的；在最近的学术研究中，人们在形而上学的意义上运用“上帝与世界和解”这种说法，我当然知道，佐尔格完全可以在与这种形而上学的意义类似的层次上来运用这种说法，但由于甚至这种用法与基督教的术语相比也是一种对概念的稀释，所以在这种概念的误用中大抵不会有什么东西能够对佐尔格的行为提供令人满意的辩护，况且佐尔格这里所使用的是一个更为具体的概念），所以，读者不总能清楚地想象出他在朝哪个方向运动。他经常运用“否定”、“摧毁”、“扬弃”这类概念，但读者要是想真正地认清形势，他必须认识这里的运动规律。亦即消极性具有双重的功能，一方面，它使有限者无限化，而另一方面，它使无限者有限化。如果一个人不知道他是在哪个流向之中，或者更确切地说，如果人一会儿在一个流向之中，一会儿在另一个流向之中，那么他就会不知所措。此外，讲到某物需要被否定，我们必须对这个某物的涵义有一致的意见，否则的话，否定（就像那句名诗里的停顿［107］）很可能落到一个错误的地方。例如，讲到现实需要被摧毁、被否定，我们就必须知道“现实”是什么意思，因为在某种意义上，现实本身是通过否定才呈现出来的。 然而，事实并非如此，结果是人们可能陷入如下的混乱状态：人是虚妄的东西（这里我们已经需要小心，我们需要同意在哪种意义上人是虚妄的东西，需要同意在多大程度上这种虚妄的东西也具有积极、有效的因素），虚妄的东西必须被摧毁（这里我们又首先需要开个小研讨会，讨论一下在多大程度上人自己能够摧毁他身中虚妄的东西，而不由此在另一种意义上变成虚妄的东西），然而我们身中的虚妄的东西本身却是神圣的（参看《遗著和书信》第一卷，第511页）。
佐尔格希求带来有限与无限的绝对同一、希求摧毁以种种方式把它们隔离开来的高墙。因此，他努力达到绝对的、无前提的起始，故他的追求是思辨的。在《遗著和书信》第一卷第507页，他写道：“不可置疑的是，他的（哲学家的）学问与所有其他学问的本质区别在于，它是囊括一切的。每一个其他学问都有作为前提的东西、既定的东西，要么是一种特定的认知形式，如数学，要么是一种特定的材料，如历史、博物学之类的学问。只有哲学必须自己创造自己。”［108］他的静观反讽把有限者看做虚妄的、需要被扬弃的东西。[14]但另一方面，无限者也必须被否定，它不得归结于彼岸的自在（An Sich)。于是，真正的现实就被创造出来了。参看《遗著和书信》第一卷第600页：“正如有限者、平凡的事实不是真正的现实，无限者、概念运用以及设定形形色色的对立也不是永恒的东西。真正的现实是直观的一个环节，在这个环节中，有限者和无限者 ———— 我们一般的理智只把它们联系在一起来认识————完全被扬弃了，从中上帝、或者说永恒的东西显示了出来。”［109］这里，理念处于绝对起始的尖顶，因此它以无限绝对的否定性的面貌展现在我们的面前。可是，如果消极的东西想要有所作为的话，它必须通过使理念有限化、即使之具体化而再次大显身手。消极的东西是思维的烦躁不安，但这种烦躁不安必须呈现出来，必须让人能看得见，它的热情必须证明是促进工作的热情，它的痛苦必须证明是分娩的痛苦。倘若事非如此，那么我们就只有静观的、冥想的、泛神论的非现实的现实。亦即不管把冥想当作一个环节来把握，还是让整个生活都变成冥想，真正的现实都不会出现。如果它只是一个环节，那么人们就会被迫马上把它再次唤出，如果它充溢着整个生活，那么现实其实根本不会产生。佐尔格解释说，我们不能依随柏拉图，认为理念在天上、在天外［110］，可这种解释无济于事；他保证说，他并不依随斯宾诺莎，对有限性不屑一顾，认为它只不过是呈现方式(modus)［111］, 可这种保证无济于事；他不依随费希特，让理念在一种永恒的生成之中产生［112］，这也无济于事；谢林试图证明，尽善尽美的存在在于生存，佐尔格反对谢林的这个观点［113］，可这也解决不了多少问题。所有这些东西只不过是准备性的练习。佐尔格在起点上；可这个起点是完全抽象的，关键的是，生存中的二元论展现出其真实面目。可事实并非如此。与此相反，显而易见的是，佐尔格的确无力承认有限者有其有效性。他也无力使无限者具体化。他把有限者看做虚妄的东西、看做消逝的东西、看做虚妄的一切(das nichtige All)。因此，道德的规定没有丝毫的有效性，整个有限性及其道德的和不道德的追求都消逝于形而上学的静观之中，静观把所有道德的和不道德的追求看做虚空。参看他的遗著第一卷第512页：“我们可能作恶这个事实起源于我们具有一个既非善亦非恶、既非某物亦非无物的外表和凡俗生存，这个外表和凡俗生存只不过是本质在其分离的存在中投在自己身上的影子，而我们能够把善和邪恶的图像投射到这个影子上，就像投射到烟云之上一样。我们所有道德上的美德无一不是善的那种反射的图像，谁要是信赖它们，那他就倒霉了！我们所有道德上的恶习无一不是邪恶的那种反照，在上帝面前，这些恶习是虚幻的，只有他才能把它们从我们身上驱除，谁要是因为这些恶习而感到绝望、把它们当作现实的和真正的东西、不相信能够驱逐它们的上帝，那他就倒霉了！”［114］这里，佐尔格的弱点可谓彰明较著。的确，美德很可能并没有自在自为的价值，它们的价值很可能只在于谦卑地让上帝使它们在我们心中生长出来；的确，人的恶习很可能只有上帝才能驱除，而不能只靠自己的力量；然而这却绝不意味着人应该沉迷于形而上学，在前一情形中，他忽视了人能够协助上帝，而在后一情形中，他忽视了不容上帝离去［115］的悔恨。有限者固然是虚妄的东西，然而其中却不乏可以依靠之处。
因此，贯穿这一切的学术追求并没有付诸实施，我们所看到的与其说是对无限者和有限者绝对同一性的抽象自在(an sich)的思辨性解释，毋宁说是泛神论的迷失。泛神论可能以两种方式出现：我要么强调人，要么强调神，要么通过以人为中心的视角，要么通过以神为中心的视角。如果我让人类创造神，那么就根本不会有人与神之间的争斗，如果我让人消失于神之中，那么也不会要什么争斗。 显然，佐尔格走的是后一条路。的确，他不愿意斯宾诺沙式地把上帝当作实质，但他这样做的原因是他不愿扬弃冥想中神圣的东西与尘世的东西的同一。
这些形而上学的探究在此中止。我们现在来谈论另一系列观点，这是些主要属于思辨、教义领域的观点。佐尔格不假思索地运用一些具体的观念，如“上帝”、“牺牲自己”、“献身于爱”，等等。我们发现他不停地影射一些观念，如上帝从无中创世、他的和解，等等。黑格尔对这一部分作了精心细致的分析，因此我可以他为基础。我首先引用几段佐尔格自己的话。特别是在搜集于他遗著第一卷的两封信中 ———— 一封与蒂克的通信，一封与阿贝肯的通信————我们可以发现许多这些思辨的火花。遗著第一卷第603页：“通过存在于、展现于我们的有限性之中，上帝在我们身中牺牲了自己、毁灭了自己：因为我们是虚无。”［116］同卷第511页，他写道：“我们的不完美并非由于我们的相对虚弱，我们的真理并非由于我们自己本质性的存在。我们之所以是虚妄的现象，是因为上帝自己开始在我们身中生存，从而离开了自己。他自己进入了虚无，以便我们能够存在，这难道不是最高的爱吗？他甚至牺牲了自己、毁灭了他的虚无、杀死了他的死，以便我们不永远只不过是虚无，而是希望回到他那里、存在于他身中，这难道不是最高的爱吗？我们身中虚妄的东西本身就是神圣的东西，我们只需要认识到它是虚妄的东西、认识到我们自己就是这个东西。在这种意义上，善也是如此，只有通过自我牺牲我们才能在上帝面前真正是善的。”黑格尔对此的阐述见于第469页上半页以下。[15]［117］这里一目了然的是，尽管佐尔格有不少思辨的能量，他却并不告诉我们何去何从，其实毋宁说，他使我们不知所措。而且，由于缺乏任何中介规定，所以很难确定所有这些否定是否完全合适。他若讲“上帝存在于、展现于我们的有限性之中”，这里我们首先必须得知，在什么意义上上帝存在于有限性，这里我们缺乏“创世”的概念。当他接着说，上帝通过存在于有限性之中而牺牲了自己，这似乎表达了“创世”的思想。如果这是他的意图的话，那么他表达得很不明确；正确的说法应是：上帝通过牺牲自己而创造了世界。与此相应的宾语是，“上帝毁灭了自己”，这似乎支持这种说法。亦即我们若讲“上帝毁灭自己”，这是一个否定，但不得忘记，这是一种使无限者有限化、具体化的否定。然而另一方面，“上帝牺牲自己”这种说法以及“上帝毁灭自己”这种说法更可能把思想引到和解上。下面紧接着的一句话“我们是虚无”加强了这一点；因为通过这句话，有限者就被设定了，但着眼点在于它的有限性、它的虚妄性，需要否定的正是这种虚妄性，而否定使有限者无限化了。不过，这里我们缺乏中介规定，说明在什么意义上人是虚妄的，我们缺乏具有足够广度的中介规定，包括对罪的意义的理解。 可见，我们所看到的是一种模糊不清的思辨，既不公正地对待创世也不公正的对待和解；既不公正地对待有限性也不公正的对待罪孽。如果我们拿来他给蒂克的信中的言论，与此作一比较，一种相似的朦胧思辨显而易见。这里，我们得知：“我们之所以是虚妄的现象，是因为上帝自己开始在我们身中生存，从而离开了自己”。显然，创世的概念在这里隐约可见。至于这里缺乏中介规定，以便真正能够把握创世行为，就不用再说了，甚至泛神论的思想也没有得到清晰明了的阐述。实际上，我们根本不能说，我们是虚妄的现象，因为上帝开始在我们身中生存；依照佐尔格的观点和术语，更确切的说法应该是：由于上帝毁灭了自己，有限性的整个虚妄性就产生了，而由于上帝开始在此生存，上帝并没有离开自己（因为他在创世的瞬间是这样的），而是在自己之中，虚妄性也被驱除了。当他接着说，“他自己进入了虚无，以便我们能够存在，这难道不是最高的爱吗？”这里创世与和解又相互纠缠、混淆在一起了。并非上帝进入了虚无，以便我们能够存在；事实是，我们本是虚无，上帝进入了虚无，以便我们能够不再是虚无。倘若佐尔格在此窥见上帝的爱，那么这里再次缺乏中介规定；创世概念必须首先给定，以便上帝的爱不变成自爱。接着，佐尔格运用更为具体的表达方式，他说，上帝牺牲了自己、摧毁了他的虚无、杀死了他的死。这里我们一定会想到和解、想到有限性的否定。想到皈依上帝、回到上帝之中。可是由于上面讲到，上帝通过生存于我们的有限性之中而摧毁了自己，可见这里创世与和解具有同一种表达方式。其次，显然很不容易理解的是，“上帝牺牲自己”到底是什么意思，如果用以解释它的是下面这句话：他毁灭了他的虚无。当我们得知我们身中虚妄的东西是神圣的东西时，情形就愈为混乱了；问题是，我们若是虚妄的东西，我们身中的虚妄的东西（这似乎暗示，我们身中还有别的东西、不是虚妄的东西的东西）怎么可能是神圣的东西呢？最后，他教导说，我们自己能够认识到我们身中的虚妄的东西。如果他这里的意思是，我们自己能够通过这种认识否定它，那么显然我们看到的是一个裴拉吉主义的和解概念。［118］
在这整个探讨过程中浮现在佐尔格眼前的似乎是否定之否定，而否定之否定在自身之内包含着真正的肯定。然而，由于整个思考运动未能充分展开，一个否定歪撞了另一个否定，后果并非真正的肯定。黑格尔对此作了极为精辟的论述，在第470页［119］特别强调指出：“首先，我们被假定为虚无（这是邪恶的东西），然后作者以生硬、抽象的词语来描述上帝，说他毁灭了自己，即他把自己设定为虚无，目的是为了我们能够存在，作者接着说到，我们身中虚妄的东西本身是神圣的东西，只要我们认识到它是虚妄的东西。”
我的意图是向读者介绍佐尔格的观点。这个介绍若以佐尔格最喜爱的概念“反讽”为起点，大概也就能最接近他的观点。因此，我欲断言，佐尔格使上帝存在变成了反讽：上帝无休无止地把自己置于虚无、把自己从中拉出、再次把自己置于其中，以至无穷，恰似所有的反讽，这种神圣的消遣设置最可怕的对立。有限性参与这种双重运动的惊人的振动（不仅离心的振动，而且向心的振动），在分离的那一时刻，这其中的人是神圣的东西的投影，他把他道德上的美德和恶习刻入这种影子生存之中，只有长着看得见反讽的眼睛的人才把这种影子生存看做虚无。由于所有有限性是虚无，所以谁要是以反讽看透了有限性，知道它是虚无，他就协助了神灵。我不能对此进一步加以阐述，因为就我所知，佐尔格没有说明有限性通过反讽获得了什么实在性。固然，佐尔格间或谈到一种神秘主义，当它观照现实之时，这种神秘主义是反讽的母亲，但当它观照永恒世界之时，它是激情与灵感的孩子；固然，佐尔格也曾谈到神圣的东西的一种直接现存在（Nærværelse)，这种现存在恰恰表现于我们的现实的消逝；但是这里也缺乏中介规定，要想能够建构一种更深刻的、积极的总观，中介规定是绝对必要的。
我们现在来看一下，在美学领域佐尔格是如何发挥他的立场的。这里，他对浪漫主义者起到了极大的帮助作用，成了浪漫主义 的以及浪漫主义反讽的哲学代言人。这里我们碰到了同一个基本观点，即有限性是虚无，作为不真正的现实，它必须毁灭，以便真正的现实能够出现。这个观点中真理性的部分，在前边已经强调过了，但我同时也力求表明其中不成熟的部分。例如，我们不明白需要摧毁的是哪一种现实，不明白这是不是指不真正的现实（佐尔格当然会回答说，是；但是我们大概想进一步了解他说不真正的现实是什么意思，因为否则的话，他肯定的回答就只不过是同义反复而已），也就是说，我们不明白是不是只有散落环节的自私需要被否定，以便真正的现实能够出现，即精神的现实，不是远在彼岸，而是近在眼前的精神的现实；还是那种神圣的消遣不容如何现实存在。佐尔格似乎想在艺术和诗之中找到那种通过否定有限的现实而出现的更高的现实。但这里我们遇到了一个新的棘手的问题；在他与蒂克的通信中，佐尔格不厌其烦地把浪漫主义的诗推崇为诗的最高境界，可浪漫主义的诗恰恰无力镇静那种更高现实之中的否定，就其本质性追求而言，浪漫主义的诗恰恰是力求使人意识到一方面既定现实是不完美的，但另一方面更高的现实却总是若隐若现、可望而不可即，因而极为必要的便是反讽地对待每一个诗文作品，因为每一个产物只不过是靠近而已。可见，那种应该在诗中呈现的更高的现实其实根本不在诗之中，而是永远在生成。请不要误解我的意思，我并不是说，生成不是精神现实之中的一个必要的环节；然而，真正的现实生成它所是的东西，而浪漫主义的现实仅仅是在生成。例如，信仰是与世界作斗争而取得的胜利，它是一种争斗，它苦苦争斗，战胜了世界；然而，在它争斗之前，它是已经战胜了世界的。这样，信仰变成它所是的东西，信仰不是无休无止的争斗，而是争斗着的胜利。所以，在信仰里那种更高的精神的现实不仅仅是在生成着，而且是存在于眼前，尽管它的确也在生成着。
佐尔格的美学讲演录，特别是关于艺术精神的有机体（Organismus des künstlerischen Geistes)那一章，经常谈到反讽。这里，他把反讽和激情推崇为艺术创作的两个必要因素、艺术家的两个必要条件。至于如何来理解这个观点，后面将详细予以说明，这里我只想指出，这整个观察问题的方式其实属于完全另外一种立场，除非我们认为摧毁自己的艺术作品表达了反讽，而激情标志一种预感到更高境界的情绪。
佐尔格曾写过一篇关于奥·威·施雷格尔的讲演录的评论文章，见于他的遗著第二卷。此处，我拟首先对这个书评里的一些言论略加探讨。这个书评的头绪很乱。佐尔格不止一处讲到反讽表现为限制性的力量，恰恰是教人留在现实之中、教人在局限之内寻找真理。在第514页，他以抗议的口吻说，认为反讽应该教人超脱一切是不对的，然后补充道：“真正的反讽从以下观点出发：人只要还生活在现世，他就只能在这个世界里完成他的使命————最高意义上的使命。任何对无限的东西的追求并不能真正使人超凡脱俗，如作者所说的那样，而只能把他引入不确定的处境以及空虚之中；作者自己也承认，对无限的东西的追求只不过是由尘世生活障碍重重这个感觉所引起的，可除了尘世生活之外，我们别无依托。所有自以为能够完全超脱庸碌此生的想法都不过是空洞的、不切实际的幻觉而已。”［120］这段话里蕴藏着深刻的真理，后面我还会谈到这一点，但我觉得，说这话的更像歌德，不像佐尔格。大家大概都有这个感觉。紧接着的几句话听起来就有不少可疑之处，这里作者教导我们说，尘世生活中最高的东西与最微不足道的东西同样终将消亡，可前边他刚说，人正是通过甘于局限来完成他的使命的，把这两种观点协调起来是件很不容易的事，除非我们假定人的使命就是消亡，但这样的话，浑浑噩噩、沉醉于无限空虚的人也同样能够完成这个使命，说不定这个人帮了神灵更大的忙，而其他奋发图强的人反而为神灵设置了障碍。
佐尔格认为，现世应被摧毁，他的这个观点在这篇文章里也多次提出，例如第502页：“如果我们想要认识到永恒的、本质性的东西是如何寓于尘世生活的，尘世生活本身就必须被耗尽。”我们现在来看一看，佐尔格在多大程度上成功地让更高的现实真正地展示于艺术和诗、在多大程度上依佐尔格的看法真正的安宁产生于诗的世界。我们将引证他讨论我们与诗的关系的一段话，第512页：“如果我们精确地考查一下悲剧与喜剧杰作给予我们的感受，我们就会明白二者除了戏剧形式之外还有内在的共同之处。我们开始觉得，人身中不完美之处与他的更高使命之间的冲突是一种虚妄的东西，这里似乎不仅仅是二者的纠纷，而是一种完全不同的东西在起作用。我们看到，主人公们对他们思想意识和感情之中最为高贵、最为美好的东西怀疑起来，不仅仅怀疑它们能最后得胜，而且就它们的源泉以及价值而言也怀疑起来。最美好的事物的毁灭甚至使我们振奋，这也不仅仅是通过我们从这里逃到无穷的希望之中。而在喜剧里，同一种尘世的虚妄使我们快乐，因为我们感到它们是我们永远逃脱不了的东西……有种情绪，在其中各种矛盾自相摧毁，可恰恰由此对我们来说包含着本质性的东西，我们称这种情绪为反讽，在喜剧中亦可称脾气和幽默。”摧毁现实的否定在多大程度上能够在一种更高的现实中镇静下来，由此可见。最美好的事物的毁灭令我们振奋，但这种振奋属于极为消极的类型；这是反讽的振奋，这里它恰似一种神圣的嫉妒，不仅仅是对伟大的、出类拔萃的事物的嫉妒，而且是对最渺小、最微不足道的事物的嫉妒，总的来说，是对有限性的嫉妒。世界上伟大的事物若是毁灭了，这就是有悲剧性的，诗向我们展示取胜的是真理，从而使我们与这种悲剧性和解。令人振奋、令人深受教益之处就在于此。并非伟大事物的毁灭令我们振奋，而是真理之取胜使我们与伟大事物的毁灭和解、真理的胜利使我们振奋。倘若我在悲剧中仅仅看到英雄的毁灭，并由此倍感振奋，倘若我在悲剧中仅仅意识到尘世的虚妄，倘若悲剧以与喜剧同样的方式给予我快乐，即悲剧向我展示了伟大事物的虚妄，恰如喜剧展示了渺小事物的虚妄，那么更高的现实就还没有出现。这里，作者似乎甚至不愿让预示着更高现实的情绪保留下来，因为他讲最美好的事物的毁灭令我们振奋，可这不仅仅是通过从这里逃到一种无穷的希望之中。除了流亡到无穷的希望，其他还会剩下的只可能是一种极乐，不会多也不会少，这种极乐在于一切都毁灭了，惨淡的、空虚的一切全毁灭了，在这种极乐之中，只可能是一片死寂。
我们现在对这里关于佐尔格所作的探讨加以总结。显而易见，他的立场，恰如他自己所说，是反讽，只不过他的反讽具有思辨的性质。在他那里，无限绝对的否定性是一个思辨的环节，他拥有否定之否定，但他的眼前有一层迷雾，以致他看不见肯定。众所周知，他不幸早逝。他以极大的能量抓住了一个思辨的思想，至于他是会成功地对这个思想予以完整发挥呢，还是会为坚持否定而耗尽他的能量，我不拟断定。我最喜欢的想法是，把佐尔格看做为黑格尔的积极体系所奉献的一个牺牲品。
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[1] 这个反讽的事业绝非终止于施雷格尔和蒂克，它在“青年德国”运动中有众多的苗圃。在对这个立场的一般阐述中也经常提到“青年德国”运动。
[2] 我在这整个阐述中使用“反讽”和“反讽者”这个表达方式，我也完全可以说：“浪漫主义”和“浪漫主义者”。这两个表达方式所指称的实质上是同一个东西，一个是这帮人自己给予自己的名字，而另一个是黑格尔给予他们的名字。
[3] Lucinde.Ein Roman von Fr.v.Schlegel.Zweite unveraenderte Ausgabe. Stuttgart 1835.
[4] 基督教决不因此而取消感性，它教导说，人只在从死里复活之时，才既不娶也不嫁。（参见《新约·马可福音》12，25以及《路加福音》20，35。————译注）；此外，它也特别指出有个人，没有时间参加大婚礼，因为他自己要举行婚礼（此处为《新约·马太福音》22，1——14和《路加福音》14，15——24 两个故事的混合。————译注）
[5] Vorlesungen über Glauben und Wissen (《信仰与知识讲演录》)，Berlin 1837 (第86页)。
[6] 总的来说，让幻想为所欲为是件在《卢琴德》里重复再三的事。谁要是丝毫不喜欢幻想的轻松愉快的游戏，他大概根本不是人，但这决不意味着这个生活应化为幻想直观(Phantasie-Anskuelse)。若幻想为所欲为，它就会使灵魂感到疲乏，就会麻醉灵魂，麻醉所有道德的张力，使生活变成梦幻。可归根结底，这就是《卢琴德》所希求达到的，下面的一段话其实刻画了它的这个立场（第153页）：“理智的顶峰是自愿沉默，把灵魂还给幻想，不打扰年轻的母亲与她膝间幼儿温馨的嬉耍”；这里所表达的意思显然是，在理智达到了其高峰之后，它的活动就应让位于幻想，现在幻想应该独据天下，不应是生活中的一个插曲。
[7] 特别是“无所事事的乐园”这一章对此作了极力的鼓吹，在这一章里，纯粹的、货真价实的消极被看做尽善尽美的状态。“气候越好，人也就越消极。只有意大利人知道怎么走路，只有身居东方的人们懂得如何躺着；精神在什么地方比在印度更婉柔多姿、楚楚动人呢？东西南北，不管在哪里，无所事事的权力是把高贵与低微区分开来的东西，是真正的贵族的原则”（第42页）。最高的、最完美的生活不是别的，乃是像植物一样活着；总的来说，植物生活是所追求的理想，因此，于柳斯在给卢琴德的信中写到：“我们两个还将以同一种精神看到，我们是同一个植物的花朵、同一朵花的花瓣，我们将脸上带着微笑，了解到我们现在称作希望的东西其实是回忆”（第11页）。因此，向往本身获得了植物静存的形态。“于柳斯，卢琴德问到，为什么我在如此欢欣的安宁之中感到一种深沉的渴望？只有在渴望之中我们才能找到安宁，于柳斯答道。安宁其实就是我们的精神不受任何干扰地渴望、寻求，这里，精神找不到比自己的渴望更高的东西了”（第148页）。“于柳斯：只在那种渴望之中我才找得到神圣的安宁，我的朋友。卢琴德：而我在这种美好的安宁之中找到了那种神圣的渴望”（第150页）。（所有引文原文均为德文。————译注）
[8] Vorstudien für Leben und Kunst（《生活与艺术初探》），霍托（Dr.H.G. Hotho）编，Stuttgart/Tübingen 1835，第394页。
[9] 参看霍托的卓越阐述（Hotho, Vorstudien für Leben und Kunst，第412页）：“想象力无拘无束，天马行空，为描绘形形色色的图画保留着无边无际的自由空间；活泼的场景随意攀绕在一起，奇形怪状的线条相互缠绕，构成调皮的笑声，缤纷错杂地穿过松散的织物，讽喻把一般说来极为局限的形状朦朦胧胧地扩展开来，其间讽刺模仿式的玩笑肆无忌惮地把一切颠来倒去。与这种天才的随意紧密相连的是那种懒洋洋的逸豫，从不回绝任何荒诞无稽的点子，因为这些点子是在逸豫的土壤里生长出来的。（原文为德文。————译注）
[10] 若有人希望有张素描画，借以想象出这样一个人物的面貌，我推荐Des Knaben Wunderhorn, alte deutsche Lieder(《男孩的魔角，古老德意志民歌》)第三卷里的插图（见第365页）。
[11] K.W.F.Solger,Vorlesungen über Aesthetik(《美学讲演录》)，herausgegeben von K.W.L.Heyse. Leipzig 1829.
[12] Solger, Nachgelassene Schriften und Briefwechsel (《遗著及书信》)，herausgegeben von Ludwig Tieck und Friedrich v. Raumer. Leipzig 1826.
[13] 因此，佐尔格在他的《遗著》第二卷第514页说得很对：“那么，这个反讽真的是肆无忌惮地毫不顾及所有对人至关重要的东西，毫不顾及人的天性之中的整个矛盾吗？不，否则的话，这就只不过是卑鄙的讥嘲，不居于庄严与诙谐之上，而是扎根于同一土壤、用它们自己的力量与它们斗争。”（原文为德文。————译注）
[14] 这里我们马上就能看到佐尔格的反讽和前边所描述的反讽之间的本质性区别。佐尔格的反讽是一种静观的冥想，对他来说重要的不是维护自我存在着的主体的莽撞唐突。所有的有限性都必须被否定，观察的主体也必须被否定，其实他在这种静观中已经被否定了。
[15] 此外，黑格尔对佐尔格观点的讨论为回答以下问题提供了一个有趣的角度：黑格尔与基督教的观点之间有什么关系？
众所周知，在康德那里现代的思辨觉得自己长大了，成了人，对迄今教条主义对他的管教和支配甚为不满，就像那个浪子一样，到父亲那里要求把他应得的家业分给他。［46］至于分家的后果，大家都是知道的，而且思辨还不需要往远方去，在那里任意放荡，浪费资产，因为起先就没有什么资产可言。在批判主义之中，自我越是沉迷于对自我的观照，这个自我也就变得越来越瘦，直到最后他变成了一个幽灵，就像曙光女神的丈夫一样长生不死。［47］自我就像那只乌鸦一样，听了狐狸对她的赞颂，得意忘形，丢了嘴里的奶酪。［48］反思不厌其烦地对反思进行反思，这样思维就误入歧途，越是向前走，也就自然而然地越是远离任何内容。这里我们可以很清楚地看到，一个人要是想进行思辨，特别重要的是需要有正确的立脚点，这是自古以来彰明较著的事情。他根本没有注意到，他所寻找的东西就在寻找本身之中，如果他不愿在那里寻找这个东西，那么他是永远找不到它的。哲学恰似一个戴着眼镜去找眼镜的人，他寻找近在眼前的东西，但不到眼前去找，因此永远找不到它。
居于经验之外的那个东西就像一个坚硬的物体与感性经验的主体迎头相撞，借助于碰撞的冲力，二者各奔前程，————物自体(das Ding an sich)无时无刻不对感性经验的主体具有诱惑力（正如中世纪的某个学派认为［49］，圣餐之所以有眼睛看得见的迹象，是为了达到诱惑信仰的目的）————这个居于经验之外的东西，这个物自体是康德哲学体系的弱点所在。问题是，自我本身是否也是个物自体。费希特提出并回答了这个问题。他铲除了这个“自体”(dette an sich)的棘手之处，通过把它置于思维之内，他把自我转变成了自我——自我，从而使之无限化了。创造的自我与被创造的自我完全相同。自我——自我是抽象的同一性。由此他无限地解放了思维。然而，费希特的这种思维的无限性就像费希特的所有其他无限性一样（他的道德无限性是为追求而不断追求；他的审美无限性是为创造而不断创造；上帝的无限性是为发展而不断发展），是消极的无限性，一种毫不具有有限性的无限性，一种毫无内容的无限性。费希特使自我无限化了，由此他阐发了一种理想主义，在这种理想主义面前，整个现实黯然失色。他阐发了一种无世界论，在这种无世界论面前，他的理想主义成了现实，尽管它其实是无肉体论。［50］在费希特那里，思维被无限化了，主观性成了无限的、绝对的否定性，成了无限的张力和渴求。这就是费希特在学术上的重大意义。他的知识学(Wissenschaftslehre)使知识无限化了。然而，他消极地使之无限化，这样，他所得到的不是真理，而是确信，不是积极的无限性，而是自我的无限的自身同一这种消极的无限性；他所得到的不是积极的追求，即幸福，而是消极的追求，即一种应该。可正因为费希特所拥有的是消极的东西，他的立场也就具有一种无限的激情、一种无限的弹性。康德缺乏消极的无限性，而费希特缺乏积极的无限性。因此，在方法上，费希特具有绝对的功绩，在他那里，知识、学问成了一气呵成的整体。然而，由于费希特在自我——自我中来把握绝对的同一性，由于在他的理想主义王国里没有任何东西愿与现实有所瓜葛，他获得了绝对的起始，由此出发，他欲建构世界。关于这一点，谈论甚多。自我成了建构者。然而，由于费希特仅仅是在形式上，也就是说消极地来理解自我的，所以他其实止步于跃跃欲试、活力十足地为起始而作努力(molimina)。他具有消极事物的无限渴求以及创造欲望(nisus formativus)，然而这种强烈的渴求和欲望是无力起步的激昂情绪，是神圣的、绝对的焦躁，是一种无限的活力，可这种活力一事无成，因为没有任何东西能够用得上它。这是一种深化与扩充，是一种高昂情绪，像上帝一样强大，可以举起整个世界，但没有任何地方可以立脚，以举起整个世界。在此，哲学问题的起点成了一个值得注意的问题。 起始之处是毫无前提的东西，可是这种起始的惊人的能量根本迈不开步。为了取得充实内容和真理，思维、主观性必须让自己生出来，必须陷入实质性生活的深处，让自己隐藏在那里，就像教会隐藏在基督身中一样；必须 ———— 既惧怕又充满同感地、既毛骨悚然又把一切置之度外地————让实质性生活的海洋淹没自己，恰如主体在振奋的瞬间几乎忘却了自己，魂魄消散，融入使之振奋的事物之中，然而难免感觉到一丝轻微的战栗，因为这是生死攸关的事情。在此必不可少的是勇气，可这是极为必要的，因为凡要救自己灵魂的，必丧掉灵魂。［51］不过，这不是绝望的勇气；陶勒所描述的一种更为具体的境界把这一点说得很到家：
Doch dieses Verlieren, dies Entschwinden
Ist eben das echte und rechte Finden.［52］
可这种丧失、这种消逝，才是真正的发现。
崇拜费希特的立场的人很多，可追随者却甚少。众所周知，费希特后来放弃了这个立场，在不同著作中以较为训诲的笔触竭力平静下来，减轻早期自以为是、不容置疑的口吻()。另一方面，他竭力通过深入探究意识本身的本质而控制住那种消极的无限性，由他儿子所编辑的遗著很清楚地表明了这一点。不过，他后期思想的发展与本文关系不大，这里我将探讨与早期费希特联系在一起的一个立场，这就是施雷格尔和蒂克的反讽。
在费希特那里，主观性变得自由、无限、消极。它在无限的抽象之中运转，为了摆脱这种毫无内容的运动，它必须被否定；思维必须变得具体，以便能够变得现实。这样，关于形而上学现实的问题就出现了。费希特讲，主观性、自我具有建构性的效用，是惟一无所不能的东西；施雷格尔和蒂克抓住了这个费希特主义的原则，并由此出发在世界中进行运作。由此产生了一个双重的麻烦问题。首先，他们把经验的、有限的自我与永恒的自我混为一谈；其次，他们把形而上学的现实与历史的现实混为一谈。这样，他们就把一个早产的形而上学立场径直运用到了现实之上。费希特想建构世界；可他的意思是系统的建构。施雷格尔和蒂克想无中生有地创造一个世界。[1]
由此可见，这种反讽是不为世界精神服务的。我们所看到的并非既定现实的一个环节被一个新的环节所否定、所排挤；这种反讽所否定的是所有历史现实，以便为自我创造的现实腾出地方。这里出头露面的并非主观性，因为主观性在世界状况中已经存在了；这里所出现的是一种过分的主观性，是主观性的第二个因次。由此我们也可以看到，这种反讽是完全不合理的，黑格尔对它的态度是理所当然的。
现在登台的反讽[2]性格独特，对于它来说根本没有什么既存的事物，它把一切东西都处理掉了，而且它拥有随心所欲、为所欲为的绝对权利。如果它让某个事物继续存在，那它知道自己有摧毁这个事物的力量，它在让这个事物继续存在的那一时刻就知道这一点。如果它设定某个事物，那么它知道自己有扬弃这个事物的权利，它在设定这个事物的那一时刻就知道这一点。总的来说，它知道自己具有绝对的捆绑、释放的权利。［53］他既支配理念又支配现象，并用一个来摧毁另一个。它摧毁现象的方式是证明它与理念不相对应；它摧毁理念的方式是证明它与现象不相对应。这两个证明都很正确，因为理念和现象只存在于对方、只有和对方一起存在。在这整个过程中，反讽拯救了自己无忧无虑的生命；因为主体是个大男子汉，有能力干所有这些事；因为谁比安拉［54］更强大，谁能在他的面前存在呢？
然而现实（历史现实）以双重方式与主体取得联系：要么作为不可回绝的礼物，要么作为需要完成的任务。就反讽与现实的关系而言，反讽的趋向在本质上是批判性的，这已经充分表明了反讽与现实之间互不相称的关系。反讽的哲学家（施雷格尔）和它的诗人（蒂克）都喜欢批判。因此，人们不在第七日————在我们的时代，人们在许多方面都希望这一日终于该到来了————歇了历史的工，休息一下［55］，而是进行批判。一般来说，批判与同情势不两立，有一种批判，对它来说没有什么永存不变、不可移易的东西，就像对于警察的疑心，没有什么无辜一样。现在人们不是批判久经时代考验的经典作家，不是像康德一样批判意识，而是批判现实本身。现实中很可能有许多亟待批判的东西，费希特意义上的邪恶，即浑浑噩噩、疲软无力，很可能占了上风，这种邪恶的惰性(vis inertiæ)很可能亟待责罚，换言之，很可能有许多存在着的东西，正因为它们不是现实，所以急需被铲除；但是，因此把批判的锋芒指向整个现实却是绝非说得过去的。施雷格尔喜欢批判，这一点我提醒一下就够了；但是蒂克也很喜欢批判，只要大家不否认，蒂克在他的剧作中对世界展开了论战，只有善于论战的个体才能理解这些剧作，那么想必大家是都会赞成我的意见的。蒂克剧作的论战色彩也导致了它们相对不大受欢迎，尽管它们才华横溢，理应招人喜爱。
我在前面讲现实在某种意义上是献给人们的一个礼物，这句话所表达的是个体与一个过去的关系。这个过去对于个体具有重大的意义，不容忽视、不容置若罔闻。与此相反，对于反讽来说，根本没有什么过去。原因是它来自形而上学的探讨。它把尘世的自我与永恒的自我混淆了起来。可永恒的自我没有过去，因此尘世的自我也没有过去。倘若反讽一时大发慈悲，愿意接收过去，那么这个过去必须百依百顺，反讽要求具有充分的自由，随意玩它的把戏。因此，神话性的历史，传说和童话，特别受反讽的青睐。对真正的历史————在真正的历史中真的个体才具有其积极的自由，因为他在那里占有他的前提————它却置之不顾。 为了达到这个目的，反讽采取了与赫库勒斯相似的行动。赫库勒斯与安泰巫斯作战，但安泰巫斯只要站在地上，就不可征服。众所周知，赫库勒斯把安泰巫斯从地面举起，从而战胜了他。［56］反讽对历史现实作了同样的处理。他手脚灵快，转眼之间，所有历史都变成了神话——传说——童话。这样一来，反讽又逍遥自由了。于是，它又作出选择，随心所欲地玩弄它的手技。特别是希腊和中世纪招它喜爱。可它从不为做历史性的理解而费心劳神，它所知道的是诗与真(Dichtung und Wahrheit)。［57］转眼间，它生活在希腊，在美丽的希腊穹苍之下，沉醉于希腊人的恬适和谐、安居乐业，它生活于其中，在那里获得其现实。可一旦它厌倦了这种生活，它就把这个随意设定的现实甩得远远的，甩到看不见的地方。反讽对作为世界历史的一个环节的希腊文化根本没有什么兴趣，然而，希腊文化对它却很重要、具有绝对的重要性，因为这是反讽的兴致所在。过了一会儿，它又藏到了中世纪的大森林之中，倾听大树神秘地窃窃私语，在叶子茂盛的树梢搭窝，要么就是躲到阴暗的洞里，简言之，它在中世纪寻找其现实，与骑士和浪游诗人为伍，爱上一个贵族小姐，骑着打着响鼻的马，伸出的右臂上站着一只猎鹰。然而，一旦这个恋爱故事失去了其效用，中世纪就退到了无穷的远处，渐渐消逝，其愈来愈朦胧的轮廓融入了意识的背景后面。反讽对作为世界历史的一个环节的中世纪根本没有什么兴趣，然而，中世纪对它却很重要、具有绝对的重要性，因为这是反讽的兴致所在。同一过程在所有理论领域内一再重复。不时反讽会把某一个宗教看做绝对的东西，但是它很明白，这个宗教之所以是绝对的，是因为反讽自己想让它是绝对的，此外没有什么好多说的。过一会儿它又会有别的愿望。因此，就像《智慧的那坦》［58］ 一样，它自以为是地教导说，所有宗教都一样好，基督教大概是最坏的，但为图个新鲜，它自己倒是喜欢作基督徒。在学术方面也是如此。它评判、谴责所有学术立场，总是坐在审判官的位置上，指手画脚，可自己从来不作研究。面对研究对象，它总是居高临下，这也是再自然不过的事情，因为现在现实才将开始。反讽来自理念与现实之间的关系这个形而上学问题；可是，形而上学的现实居于时间之外，因此反讽所想要的现实也不可能存在于时间之中。在弗里德里希·施雷格尔思想中，黑格尔深恶痛绝之处便是这种评判、谴责的行为（全集第16卷，第465页［59］）。在这一方面，黑格尔对过去作出了真正历史性的理解，这是卓越的功绩，对此无论如何赞颂都是不过分的。反讽者们总是讲世界历史即将开始，口气就好像是它将四点正开始，或者至少五点以前开始，黑格尔终于阻止了这种没完没了的无稽之谈。倘若有那么一两个黑格尔主义者进行惊天动地的世界历史性冲击，越跑越快，根本停不下来，一不小心，把世界弄得天昏地暗，那么这绝不是黑格尔的错；就静观而言，人们大抵可以比黑格尔更进一步，但必定没有一个理解现实的重大意义的人会不知好歹，马上超出黑格尔，以致忘记了他欠黑格尔多少债，忘记了他曾在黑格尔思想之中。如果我们需要说出究竟是什么致使反讽具有以上所谈的行为，那么我们大概必须说，这是因为反讽知道现象不是本质。理念是具体的，因此必须变得具体，而理念的这种变得具体正是历史现实。在这个历史现实中，每个单独的环节都具有其重要性。然而，反讽不承认这种相对的重要性。对它来说，历史现实一会儿具有绝对的重要性，一会儿根本没有任何重要性；因为它自告奋勇去完成创造现实的大业。
对于个体来说，现实也是需要完成的任务。人们大概会想，这里是反讽大显身手的地方；由于它超出了既存的现实，人们大概会想，它一定会有更好的东西来取代既存的现实。可事实并非如此；通过使历史现实飘浮起来，反讽成功地超越了历史现实，但在这个过程中，反讽本身也飘浮了起来。它的现实只不过是可能性而已。一个行动的个体为了有能力完成实现现实的任务，他必须感到自己是一个大事业的一部分，必须感到责任的沉重，感到并尊重每一个合乎情理的后果。反讽却不受这些东西的约束。它知道自己具有随心所欲地从头开始的力量；每一个先在的东西都不是具有约束力的先在的东西。在理论方面，反讽具有无限的自由，享受批判的快乐，同样，在实践方面，它享受一种相似的神圣自由，这种自由不顾任何羁绊、锁链，而是肆无忌惮、无忧无虑地游戏，仿佛海中的大鱼上下翻腾。［60］的确，反讽是自由的，没有现实的忧虑，但也没有现实的欢乐，没有现实的祝福。由于没有比它自己更高的东西，所以它不能接收任何祝福，因为从来都是位分大的给位分小的祝福。［61］反讽所追求的就是这种自由。它总是小心翼翼，惟恐有什么印象令它倾倒；只有当人如此逍遥自在之时，他才能诗意地生活，众所周知，反讽所提出的最高要求便是人应该诗意地生活。谈到诗意地生活，每一个有理智的人，每一个尊重人的价值、能感觉到人身中原初的东西的人都会知道这指的是什么，然而反讽对此的理解却迥然不同，而且包含着多得多的东西。反讽不把诗意地生活理解为艺术家的严肃态度。艺术家的严肃态度协助人身中神圣的东西，一声不响地倾听个体性中的独特之物的声音，窥测它的动向，以便使之真正为个体起到作用，以便使整个个体性和谐地发展，形成一个生动的、圆满的形象。反讽也不像虔诚的基督徒那样来理解诗意地生活。当一个基督徒意识到生活是一种管教［62］，一种教育之时，他就会想到诗意地生活。对于基督徒来说，管教、教育当然不是为了把他塑造成某种完全不同的东西（基督徒的上帝不像伊斯兰教徒的上帝那样具有消极的无限威力，对于伊斯兰教徒的上帝来说，像一座山一样大的人，像一头大象一样大的苍蝇是完全可能的，正如像一个人一样小的山，像一只苍蝇一样小的大象也是完全可能的，因为一切事物完全可能是与自己不同的事物），而恰恰是为了培植上帝自己在人身中所种下的芽，因为基督徒知道自己是对上帝具有实在性的人。这里，基督徒也对上帝起到了帮助的作用，他可以说成了完成由上帝自己所发起的好事的帮工。［63］这样，他不仅仅对人间的悲惨与平庸之辈进行抗议————悲惨不是别的，乃是周围环境可悲的产物，而平庸之辈在世界上确实也真不少见————，而且有更高的要求。诗意地创造自己是一回事，而让自己被诗意地创造出来是另一回事。基督徒让自己被诗意地创造出来，在这一方面，一个单纯的基督徒要比许许多多聪明人生活得有诗意得多。在希腊意义上诗意地创造自己的人也承认他有一个任务需要完成。因此，对于他至关重要的是意识到寓于他身中的原初的东西，这个原初的东西是一个界限，他在这个界限之内诗意地创造，在这个界限之内他具有诗意的自由。这样，个体性有一个目标，这是它的绝对目标，而它的所作所为都是为了实现这个目标，它在这种实现之中自得其乐，这也就是说，他的所作所为是使自在(an sich) 的东西变得自为(fuer sich)。平庸之辈没有自在的东西，然而能够变成他应该变成的东西，同样地，反讽者也没有自在的东西。不过，这不是因为他仅仅是周围环境的产物，恰恰相反，他居于一切周围环境之上；可是为了能够诗意地生活、为了能够彻底诗意地创造自己，反讽者不得具有任何自在的东西。这样一来，反讽就堕入了它所竭力克服的东西；反讽者获得了某种与庸碌之辈颇为相似的地方，只不过反讽者借助于消极的自由诗意地创造着、居于自己之上。由于这个缘故，反讽者常常化为虚无。有一个原则不适用于上帝，但适用于人，那就是：从无中产生的是无。然而，反讽者自始至终保持自己的创作自由，当他注意到他变成了虚无的时候，他就把这也包容到诗意创作之中。变得空空如也：众所周知，这属于反讽所倡导的诗意谋生方式，这甚至是所有诗意谋生方式中最高贵的一种。因此，在浪漫主义派的诗文创作里，无用之人(Taugenichts［64］)总是最具诗意的人物；特别是在动荡的时代，基督徒总讲要在这世界变得愚拙［65］，这在反讽者那里以他独特的方式实现了，只不过他毫不感到这是殉教，对他来说，这是最高的诗意享受。变得空空如也成了诗意创作的一个组成部分：反讽无限的创作自由由此可见一斑。这种自由也以一种更为积极的方式表现出来，因为反讽的个体通常在可能性的形式中穿越各色各样的规定，诗意地使自己适应于所有这些规定，然后才终结于虚无。依普塔哥拉斯的学说，灵魂在世界上游荡，与此相似，在反讽中灵魂四处漂泊，只不过它不需要那么长的时间。可是倘若它久经沧桑，那么说不定它会具有更为缤纷多彩的规定。一定有许多反讽者在达到虚无、安息于其中之前，经历过比卢基安所提到的那只公鸡远为不同寻常的命运(fata)。卢基安的那只公鸡讲他开始是普塔哥拉斯本人 、然后是阿斯葩霞、米莱的那个贻人口实的美女、然后是犬儒派哲学家克拉特斯、然后是一个国王、然后是一个乞丐、一个波斯帝国的总督，一匹马、一只寒鸦、一只青蛙、然后是成千上万说不完的东西、最后是一只公鸡，而且他作了好几次公鸡，因为他觉得这最舒服。对于反讽者来说，一切事物都是可能的。［66］我们的神在天上，都随自己的意旨行事［67］；反讽者在地上，都随自己的意欲行事。不过，我们不能责怪反讽者如此难成器，因为面前摆着如此令人眼花缭乱的可能性，的确不容易作出选择。为了图个新鲜，反讽者认为还是让命运和偶然事件来决定为好。因此，他就像小孩子们一样伸出指头，数着自己的命运：贵人(Edelmann)、乞丐(Bettelmann),等等。［68］由于这样的规定对他只不过是可能性而已，所以他几乎能以与小孩子们同样快的速度从头到尾，一气数完。真正花费反讽者时间的，是精心打扮自己，穿上与他所创造的诗意人物相称的服装。在这一方面，反讽者造诣极深，有一系列化装舞会服装可供挑选。一会儿他是个古罗马的贵族，面色傲慢，全身裹着镶边的长袍，走来走去，或者神色庄严，坐在高椅(sella curulis)上商谈罗马国事；一会儿又把自己藏在决心悔过自新的朝圣者的褴褛衣衫之中；一会儿他像个土耳其的总督，双腿交叉坐在他的后宫之中；一会儿又像个温柔的琴手，小鸟般地轻松自在，飘忽不定。当反讽者讲人应该诗意地生活，他说的就是这个意思，这就是他通过诗意地创造自己所达到的境界。
前边说过，让自己被诗意地创造出来是一回事，而诗意地创造自己是另一回事。我们现在转回到这个论点。谁要是让自己被诗意地创造出来，他也就需要适应于一个特定的、内在相互关联的总体，在这个总体中，一个词不因为单独使用就失去了其意义。然而，这个内在相互关联的总体对反讽者毫无效用，他说不定会称之为外在的附属物。［69］由于他无意为适应周围环境起见而塑造自己，所以周围环境必须被塑造得适应他的要求，这也就是说，他不仅仅诗意地创造自己，而且也诗意地创造他的周围环境。他傲慢地把自己封闭起来，让各色人等在自己面前走过，就像亚当让各类飞禽走兽在面前通过一样［70］，可自己找不到伴侣。于是，他总是与他所属于的现实发生冲突。因此，对他很重要的便是摒弃现实的根基构架、摒弃支撑着现实以及维持着现实秩序的东西，即道德和伦理。曾遭黑格尔猛烈攻击的正是这一点。所有在既定现实中存在的东西对反讽者只有诗意的效用，因为他诗意地生活着。如果既定现实对反讽者丧失了其有效性，这不是因为它是过时了的现实，需要被一个更具真理性的现实所取代，而是因为反讽者是永恒的自我，没有一个现实对他来说是适当的。这里我们也可以看到反讽者如何把道德和伦理置之脑后、为什么把道德和伦理置之脑后。这一点甚至佐尔格也极力反对，并特别强调，这不是他所讲的反讽。其实，人们不能说反讽者把道德和伦理置之脑后，事实是他过于抽象地生活着，过于形而上学地、过于美学地生活着，以致无暇顾及道德与伦理的具体境况。对他来说，生活是场戏，他所感兴趣的是这场戏的错综复杂的情节。他自己以观众的眼光看着这场戏，即使他自己是剧中人物。他使他的自我无限化了，使之形而上学地、美学地挥发了，尽管这个自我有时惟我独尊，尽可能紧紧地收缩起来，另外一些时候它却极为博大宽松、没有边际，以至整个世界都装得进来。富有牺牲精神的美德使他振奋，就像观众在剧院里受这种美德振奋一样；他是个严格的批评家，很清楚地知道这种美德在什么地方变得无聊、虚假。他甚至会懊悔，但他不是在道德上懊悔，而是在美学上懊悔。在懊悔的那一瞬间，他已经在美学上超出了他的懊悔，试探这是否具有诗意的正确性，试探这作为一个诗意人物嘴中的答对是否妥当。
由于反讽者以大得不能再大的创作自由诗意地创造自己以及周围环境，由于他完全假设性地、虚拟生活，他的生活丧失了所有的持续性。于是他的生活完全堕入了情绪之中。他的生活纯粹由情绪构成。不可否认，受情绪左右很可能有其真谛，没有什么尘世生活会那么绝对，以至从未体验过寓于生活之中的对立。然而，在一个健康的生活中，情绪只不过是在人身中蠕动着的、运行着的生命的强化。一个严肃的基督徒很清楚地知道，在有些时刻基督教的生活方式比往常更深刻地、更强烈地使他心潮澎湃；然而，当这个情绪过去之后，他并不因此而变成一个异教徒。他越是健康地、越是严肃地生活着，他也就越是能够控制他的情绪，这也就是说，他就越会恭顺地置身于情绪，从而拯救自己的灵魂。可是由于在反讽者那里根本没有什么持续性，所以相互对立的情绪一个接着一个，一个取代一个。他一会儿是一个世界的主宰，一会儿是一粒沙。他的种种情绪就像梵天的化身一样偶然。［71］这样，自以为自由的反讽者就陷入了世界反讽令人恐怖的规律之中，成了牛马不如的奴隶，受尽最为可怕的煎熬。然而，反讽者是个诗人，由于这个缘故，尽管他是世界反讽手中的玩物，可表面上看来却并非总是如此。他诗意地创造一切，也诗意地创造种种情绪。要是想真正地自由，他必须能够支配情绪，因此一个情绪必须飞速地被另一个情绪所取代。倘若有时种种情绪拼死似的相互取代，他觉得这有点不太对头，那么他就开始做诗。在他的诗里，他想象唤起这些情绪的是他自己，他不停地做诗，直至他精神上患了痛风病似的，动弹不得，不能再继续做诗了。因此，情绪本身对他毫无实在性，只在极为罕见的情形下他不以对立的形式倾诉他的情绪。他的忧伤隐藏在装腔作势的戏谑的表面之下，他的欢乐裹在悲鸣之中。一会儿他要去修道院，中途寻访爱神之山［72］，一会儿他要去爱神之山，中途到修道院里祈祷。反讽在学术上的追求归根到底也为情绪所左右。黑格尔对蒂克的指责主要集中在这一点［73］，在他与佐尔格的通信里这一点也很明显：他一会儿了如指掌，一会儿又去寻求，一会儿是个教条主义者，一会儿是个怀疑论者，一会儿是雅可布·波默，一会儿是希腊人，不一而足，一切全是情绪。然而，总会有一个纽带联系着这些对立，各种情绪的这些惊人的不和谐音总会消融于一种统一，经仔细察看，我们也的确可以在反讽者那里发现这种统一。无聊是反讽者所具有的惟一的一个连续性。无聊，这种空洞的永恒，这种毫无乐趣的幸福，这种浅薄的深刻，这种饥饿的饮食过度，然而无聊却正是纳入了一个个人意识中的消极统一，在这种统一中，所有对立都烟消云散了。大概没人会否认，目前在德国和法国，这种反讽者多如牛毛，不再需要什么英国的贵族老爷［74］、一个周游列国的怪僻俱乐部成员来向他们泄漏无聊的秘密。同样不可否认的是，对于青年德国［75］和青年法国［76］的年轻追随者来说，要不是他们各国政府父亲般地对待他们，把他们逮了起来，以便使他们有事可想，他们大概早就无聊死了。反讽者恰恰由于他们生存中的双重性而缺乏生存，如果有人想要一个能够卓越地表达反讽者的这种特性的形象，那么劳克神［77］便是一个。
这里我们看到反讽如何一直是完全消极的：在理论方面，它建立了一种理念和现实、现实和理念之间互不相称的关系；在实践方面，它建立了一种可能性和现实、现实和可能性之间互不相称的关系。为了进一步证实在反讽的历史表现形式中情形的确如此，我将对反讽的最重要的代言人予以较为详细的评述。
弗里德里希·施雷格尔
这里要谈的是弗里德里希·施雷格尔尽人皆知的小说《卢琴德》。[3]［78］这部小说是“青年德国”的作家们的福音书，是他们为肉体平反(Rehabilitation des Fleisches)的纲领，而黑格尔对它却深恶痛绝。［79］要对此书予以评述，棘手的问题很不少；大家都知道，《卢琴德》是本很不正经的书，我现在要是随便摘取一些段落，予以仔细考察，便难免冒很大的危险，连最纯洁的读者也不可能完全不受损害、侥幸逃脱。因此，我将尽可能谨慎从事。
为了避免对施雷格尔不公平，我们必须指出，有许多乖谬的东西潜入、渗透了丰富多彩的实际生活，这些东西永不厌倦地运作着，使爱情变得温顺驯服、疲软无力、有益实用，就像另外一个家畜，简言之，这些东西使爱情变得没有一丝一毫的情欲。因此，施雷格尔要是能够成功地找到一条出路，我们就必须衷心感谢他，然而很不幸的是，与我们北国的气候相比，他所发现的能使爱情蓬勃生长的气候并非充满南国气息的环境，而是一种不存在于任何国度的理想气候。因此，不仅仅是炉灶爱情的鹅和鸭，一听到爱情的野鸟在他们头顶上嗖的一声展翅飞过，就会马上拍着翅膀，发出刺耳的狂叫；而每一个具有更为深沉的诗意的人在这里也必须为诗意着想而对此提出抗议。具有深沉诗意的人的向往极为强壮，是浪漫主义的蜘蛛网所束缚不住的，他对生活的要求很高，不是写篇小说就满足得了的，他需要表明弗·施雷格尔所发现的不是一条出路，而是一条歧途，他需要表明，生活与梦想是迥然不同的。如果我们仔细地看一看，施雷格尔以其反讽所拒斥的到底是什么，那么想必谁都不会否认，就婚姻关系的起始、进展、结局而言，不管是在过去还是在现在，需要这样的纠正的地方甚多，主体想从中解放出来，是极为自然的。许多人把一种狭隘的严肃性、一种功用观念、一种可悲的目的论当作偶像来崇拜，不惜牺牲所有无限的追求。于是，爱情本身是毫无价值的，只有通过一个目的才获得某种价值，这样一来，爱情就成了家庭私人舞台上的庸俗琐碎的把戏的一部分。“具有目的、为目的起见而行动、把种种目的精心交织成新的目的；人有与神相似的面貌，可在他的乖戾本性中，这种坏习气却根深蒂固；因此，他要是想有时候毫无目的地在永恒流动的图像和感觉的内在河流上自由浮动的话，他就必须全力以赴，以此为目的”。（第153页）。［80］“当然，人们那样来恋爱完全是另外一回事。男人所爱的只不过是女人繁衍族类的本性，女人所爱的只不过是男人天生的性质以及他的社会地位，而二者把孩子当作他们的制品和财产来爱”（第55页）。“啊！我的恋人！的的确确，人天生是个严肃的畜生”（第57页）。一种道德上的拘谨、一种桎梏使每一个有理智的人都动弹不得。老天爷，打破这些东西吧！与此相对立的是一种过火的浪漫主义的风花雪月式的舞台婚姻，这至少是不合乎自然的，这种婚姻不具生育力的阵痛，疲软无力的拥抱不管对基督教的国家还是对异教的国家都是毫无用处的。为了对付这一切，只需要让反讽大显身手。然而，施雷格尔所攻击的不仅仅是这一切违背真理的东西。
有一种基督教的婚姻观厚颜无耻，在结婚仪式上为新人祝福之前，首先进行诅咒。［81］有一种基督教的婚姻观把一切当作罪来看待［82］，毫无例外，毫不留情，连母亲腹中的生命、连最美丽的女人也不饶过。这种观念中有一种严肃性，对于为尘世生活日夜操劳的人来说，这种严肃性高不可及，而且它也极为严厉，不容婚姻上随兴致行事的人嘲笑。曾经有个时代，人幸福地、无忧无虑地生活着，幼稚无辜，一切都是人性的，神灵们以身作则，不时放下天大的架子，以求骗取尘世女子的爱情；曾经有个时代，一个人轻轻地、神秘地去赴约会，害怕看到神是自己的情敌之一，同时也为此感到很光荣；曾经有个时代，美好的苍穹高远无际，像个友善的见证人，瞧着幸福的爱情，或者爱情静静地、庄严地隐藏在黑夜肃穆的静寂之中；曾经有个时代，一切都为爱情而活着，而对于幸福的情人来说，一切又只是关于爱情的神话。所有这些时代都一去不复返了。这就是麻烦所在，我们也必须从这个角度来判断施雷格尔的以及整个新、老浪漫主义的追求。那些时代一去不复返了，然而浪漫主义却向往这些时代，为了抵达那里，他走上的不是神圣的旅程(peregrinationes sacras),而是尘世的(profanas)旅程。倘若重建一个逝去的时代是可能的话，那么人们必须重建它的纯净状态，重建的希腊文化必须具有它所有的天真幼稚。可是，浪漫主义并不这样做。其实，它并没有重建希腊文化，而是发现了一个前所未知的新大陆。不仅仅如此，它的享受也是极为精巧的；它不仅想幼稚地享受，而且想在享受中意识到既定伦理的毁灭；它认为别人在伦理的重担下呻吟，它的享受的关键便是取笑这个伦理，而反讽随意性的自由游戏就以此为中心。基督教用精神把肉体和精神分裂了开来[4]，要么精神必须否定肉体，要么肉体必须否定精神。浪漫主义想要后者，它与希腊文化的区别在于它在肉体的享受之外还享受精神的否定。它以为这就是在诗意地生活着，然而我希望表明，它恰恰丢失了诗意，因为只有通过死心，真正的内在无限性才能显现出来，而只有这种内在的无限性才是真正无限的、真正诗意的。
施雷格尔的《卢琴德》力求摒弃所有的伦理，厄德曼不无妥帖地说道：“所有伦理的规定只不过是游戏而已，至于婚姻是一夫一妻制，还是四人同室，这一切对于情人来说都是随意的。”[5]［83］倘若整个《卢琴德》只不过是任意的狂想，只不过是随意性的产物，像小威尔海米娜一样踢着小腿儿，不顾虑自己的裙子，不顾虑世人的评判［84］；倘若它只不过是忘乎所以的放纵，取乐于颠倒一切，把一切翻过来、倒过去；倘若它只不过是对所有等同于风俗习惯的伦理的机智反讽；倘若这一切是可以想象的话，谁会那样地可笑，以至于不对此放声大笑，谁会那样地乖张，以至于不觉得这开心好玩呢？可情形并非如此，与此相反，《卢琴德》具有一种极为教条性的特点，某种忧郁的庄严贯穿全文，这似乎是来源于主人公很迟才认识到这个伟大的真理，因而他觉得生命的一部分白白地度过了。这部小说屡次三番地谈“放肆”，甚至可以说呼唤“放肆”，这种“放肆”不仅仅是对客观有效的东西任性的、暂时的摒弃，好像为此所使用的“放肆”这个词本身只是淘气，由于淘气得忘乎所以，故乐此不疲地使用这么一个很强的表达方式，不，这种放肆是货真价实的放肆，然而它却是如此地令人喜爱、如此地有趣，以至伦理、谦虚、体面虽初看不乏吸引力，但在它的面前却相形见绌，微不足道。任何一个通读了《卢琴德》的人想必都会承认它的确具有这样的一种教条性的特点。倘若有人有意否认这一点，那么我想请他解释一下为什么青年德国会完全误解了这本书。倘若他也能够成功地对此作出解释，那么我想向他指出，大家都知道施雷格尔后来改信天主教，这意味着他发现宗教改革是第二个原罪，而这充分地显示了他在《卢琴德》中的观点是当真的。
《卢琴德》所欲达到的目的是摒弃所有伦理，不仅仅是在风俗习惯这个意义上的伦理，而且是所有作为精神有效性的伦理，它欲摒弃精神对肉体的控制。这也证明与反讽所特有的追求是完全相一致的。前面我们把反讽所特有的追求刻画为扬弃所有的现实，并以一种并非现实的现实来取代它；因此，毫不奇怪，于柳斯在其怀抱里获得安宁的那个少女，或者更确切地说，那个妇女，即卢琴德“也是一个具有明确浪漫倾向的人，这些具有浪漫倾向的人不生活在一般的世界里，而是生活在一个自己创造的、自己臆想出来的世界里（第96页）”。［85］这也就是说，她也是一个其实只有感性现实而没有任何别的现实的人。同样毫不奇怪的是，于柳斯的重大任务之一便是想象一种永恒的拥抱，大抵把这当作惟一真实的现实。
如果我们把《卢琴德》看做这么一部爱情的问答手册，那么它要求其弟子具有一种“狄德罗称作肉体感觉的东西”，“一种不同寻常的才能”，它的义务是促进这种才能，使之发展为很高的对肉欲的鉴赏力（第29——30页）。［86］于柳斯以这种礼拜的祭司的面貌出现，“并非没有被涂圣油”;“从张开的天空，机智自己通过一个声音向下对他说到：你是我的亲爱的儿子，我很喜欢你”（第35页）; 他既向自己又向他人喊到：“把你自己立为祭司，并庄严地宣布只有自然是可尊的，只有健康是可爱的（第27页）。”他所希求的是赤裸裸的感性，在这种感性里，精神是一个被否定的环节；他所反对的是把感性作为一个环节纳入了自身的精神性。由于这个缘故，他把两岁大的小威尔海米娜————“她的时代或她的年代中最有才智的人”（第15页）————推崇为他的理想是不正确的，因为在她的感性中精神没有被否定，由于精神还不存在。总的来说，他喜爱赤身露体，因此他仇恨北国的寒冷；他嘲笑不能忍受赤身露体的狭隘心胸。不能忍受赤身露体的确是一种狭隘心胸吗？衣着的面纱是不是感性的本质的美好象征呢？因为感性若是为精神所控制，它也就不是赤裸裸的了————这些问题我不拟深究。我只想指出，大家甚至原谅阿基米德一丝不挂地跑过希拉库斯的大街，这必定不是由于南国温暖的气候，而是因为他精神的欢乐、他的“我发现了！我发现了！（）”［87］是足够的衣着。
《卢琴德》着力通过其自身布局上彻头彻尾的混乱来形象地表达它所欲再现的既存事物的杂乱无章的状态。于柳斯在开头就说，与理性和伦理的其他条条框框一起，他也放弃了计时（第3页）；在第5页上，他说：“我想一开始就把我们称作秩序的东西彻底摧毁，远远地离开这个秩序，明确地争取沉醉于迷人的混乱的权力，并通过实际行动来坚持这个权力，为了我自己、为了这个著作、为了我对它的爱 、为了它自身的成长，没有什么目的比这个目的更为合乎目的了。”他希望这样一来就能达到真正诗意的东西，由于他放弃了理智，让幻想为所欲为[6]，他很可能成功地以想象力来把握扑朔迷离、永恒移动的图像。如果读者愿意同样行事，他也很可能达到这一点。不管这是多么的混乱，我将尽量在我的阐述中建立某种秩序，并对这一切作出一定的总结。
这部小说的主人公，于柳斯，不是一个唐璜（唐璜像个巫师一样，以他感性的天才使一切着魔；他的面貌具有一种直接的权威，他颐指气使，表示自己是主子、是老爷，这种权威不可言传，而莫扎特寥寥几个令人倾倒的琴音却能使之生动地展现在我们的眼前［88］；他并不勾引，而是所有女人都想被他勾引，倘若把她们的纯洁还给她们，那么她们只想再次被勾引；他是一个魔鬼，没有过去，没有发展历史，就像密涅瓦一般，出生时就满身甲胄［89］），而是一个囿于反思的人格，陆陆续续地才成长起来。在“男性的训练时期”［90］里，我们得知了他的这个发展过程。“表面上满腔热情地装作法老，而实际上却心不在焉；在某个时刻热血沸腾，孤注一掷，可一旦失败，却毫不在乎地置之脑后：于柳斯受许多坏习惯支配，蹉跎了青春，这就是他的坏习惯之一（第59页）。”［91］作者以为，用这一个特征就充分地描绘了于柳斯的一生。我们完全同意他的这种看法。于柳斯是个内心分裂的年轻人,正由于这种内心分裂，他能生动地想象巫师的那种能够使人转瞬间老好多好多年的魔术；正由于这种内心分裂，这个年轻人似乎具有一种惊人的、用之不竭的力量，恰如绝望的激情给予独擅胜场的力量；这个年轻人早就进入了终场［92］，然而还是彬彬有礼、讨人喜爱，精神上潇洒自如地在世间高举着酒杯，闭着气、集中全力，以便在炫目的退场式中使毫无价值、无人会怀念的一生显得辉煌灿烂；这个年轻人早就抱有自尽的思想，但他灵魂的风暴使他没有时间作出决定。他需要爱情，只有爱情才能拯救他。他首先差一点勾引了一个年轻纯洁的少女（这一冒险行为对他毫无深远的意义；因为她显然过于纯洁，不能满足他的好奇心），然后找到了莉色特这个师傅，她是个早就精通爱情夜间的秘密仪式的情爱能手，于柳斯徒劳地试图限制她指导众人的活动，以便把她据为己有，让她为自己进行私人指导。
在整个小说中，莉色特的形象大概是最为丰满的，作者明显偏爱这个形象，费尽心机给予它一种诗意的光环。还是孩子的时候，她根本不轻佻，而是很忧郁，可在那时候她已经着了魔似的酷爱感性的东西（第78页）。后来她曾是女演员，但为时不长，她总是嘲笑自己毫无才能、曾遭遇不少无聊的事。最后，她终于全力以赴地献身于感性。除了独立之外，她极端爱钱，但她却知道如何极有鉴赏力地来化钱。她的宠爱时而需要用高价来买，时而以满足对某个男人任性的偏爱为价钱。她的闺房装饰简单，没有通常的家具，只是四壁挂着昂贵的大镜子，镜子之间是科莱吉奥和提香挑逗肉欲的绘画。她没有椅子，可有不少真正的东方地毯，还有几组大理石的半身雕像。她常常一天到晚土耳其式地坐在这间屋里，单独一个人，手放在膝间，无所事事，讨厌所有女人的工作。她吃得不多，饿的时候，吃的是山珍海味，进餐时让她的男仆朗读历史故事、游记、童话，她的男仆是个风流倜傥的少年，十四岁的时候就被她勾引了。在男仆朗读的时候，她总是漫不经心，除非里面有什么可笑的东西、或者有些她也认可的观点；她只关心实在性，除此之外，她什么也不注意、什么也不欣赏，她认为舞文弄墨是最可笑的事。这就是施雷格尔对一种生活的描述，这种生活不管多么堕落，可总以诗意自居。特别引人注目的是那种高贵的懒惰，好逸恶劳，蔑视所有女人的活，不爱使用精神，而只爱让精神受刺激，这种懒惰使灵魂疲软无力，安逸享乐，使意识本身在令人恶心的朦胧夜色中慢慢挥发。然而，这说到底是一种享乐，而享乐着便是诗意地生活着。作者似乎认为她宠幸男人的方式也不无诗意的因素，因为她不总是只看钱，在不是钱决定她的选择的那些时刻，作者似乎有意美化她的可鄙的爱情，给予它那种只有纯洁的爱情才具有的无私献身的光环，就好像作乖张脾气的奴隶要比作金钱的奴隶更具有诗意似的。她就这样坐在她淫逸的屋子里，浑浑噩噩，大镜子从各个角度反射着她的形象，由此所产生的外在意识是她惟一还保存下来的意识。因此，谈到自己的时候，她也惯于称自己莉色特，常常讲她能写下、她想写下自己的历史，就好像这是别人似的。总的来说，她最喜欢以第三人称来谈自己。不过，这不是因为她在世上的作为像凯撒的一生，具有世界历史性的意义，以至她的生命不属于她自己，而是属于整个世界，不，这是因为这个过去的生活(vita ante acta)过于沉重，以至她忍受不了它的重压。对这个过去进行反省，让它的令人惧怕的各种形态来评判她，这将会过于阴森，不太可能是诗意的。然而，让她的可悲可鄙的生活融入朦朦胧胧的大轮廓，把它当作与她自己毫无关联的东西瞧着，这是她所想干的事情。她愿意关心这个不幸的、沦落天涯的女孩，她愿意说不定为她牺牲一滴泪水，但至于这个女孩就是她自己，这却是她想极力忘却的。希求忘却是一种软弱，但在这种希求中很可能蕴藏着一种能量，预示着某种好事。可是，以这样的一种方式来诗意地重新体验自己的过去，以至悔恨不会取得任何尖刺，因为所谈的是与自己不相关的东西，而详知内情却又使享受的强度大大增高：这是一种可怕的、疲软的怯懦。然而，在整个《卢琴德》里，这种陷入审美的麻木状态[7]实际上却标志着诗意地生活到底是怎么回事，通过为深刻的自我催眠、使之进入梦游似的状态，这给予随意的自我很大的自由活动的余地，使之能够沾沾自喜、沉醉于反讽。
我们需要对这一点进行进一步的探讨。人们曾不厌其烦地说过，《卢琴德》这类黑书是不道德的，人们曾不厌其烦地对此发出感慨万分的叹息：可是只要人们允许作者明目张胆地声称这是诗意的、允许读者暗中相信这是诗意的，那么我们还根本没有什么很大的收获，这尤其是因为人对诗意的东西有很高的要求，正如道德对他有很高的要求一样。因此，我们必须大声讲而且我们也将证明这类书不仅是不道德的，而且是非诗意的，因为它们是非宗教的；我们必须自始至终强调，每一个真正想诗意地生活的人都能够诗意地生活。亦即如果我们问诗到底是什么，那么我们可以笼统概括地讲它是对世界的征服；通过对不完美的现实的否定，诗打开了一种更高的现实，把不完美的东西扩展、净化为完美的东西，从而减轻那种必将使一切暗淡失色的深沉的痛苦。在这种意义上，诗是一种和解，然而它不是真正的和解；因为它并不使我与我生活于其中的现实和解，这种和解并不带来既定现实的化体［93］，它是通过给予我另一个现实、一个更高的和更完美的现实而把我和既定现实和解的。这种对立越大，和解其实也就越不完善，以至这常常根本不是什么和解，而毋宁说是一种敌对。因此，归根结底只有宗教才能够带来真正的和解；因为它为我使现实无限化了。诗意的东西固然是一种对现实的征服，但是无限化主要在于逃避现实，而不在于逗留在现实之中。诗意地生活即无限地生活。但无限性既可能是外在的无限性，也可能是内在的无限性。想以诗意而无限地享受的人也有自己的无限性，但这是外在的无限性。亦即在我享受之时，我总是在我之外、在它者之中。可这样的一种无限性必将扬弃自己。只有当我在享受中不是居于我自己之外，而是居于我自己之中，只有当这个时候，我的享受才是无限的；因为它是内在无限的。诗意地享受的人，即使他享受整个世界，也还是缺乏一个享受，因为他不享受他自己。而只有享受自我（当然不是在斯多葛派的或利己主义的意义上，因为在那里也根本没有真正的无限性，而是在宗教的意义上）才是真正的无限性。
在作了这些考虑之后，如果我们回顾那种把诗意地生活与享受等同起来的要求（正因为我们的时代是彻头彻尾反思的，诗意的现实和既定现实之间的对立就以一种比以前任何时候都远为深刻的面貌出现；从前诗意的发挥和既定现实齐头并进，而现在真正重要的是非此即彼，因为人们不满足于间或诗意地生活，而是要求整个生活都应该是诗意的），那么显而易见的是，它错过了最高的享受、错过了真正的幸福，在最高的享受、真正的幸福中，主体不是在做梦，而是无限清晰地占有他自己、对他自己是绝对透明的；这只有对宗教的个体才是可能的，宗教的个体不是在自己之外而是在自己之内具有无限性。报复是一种诗意的享受，异教徒们以为神灵们独占报复，因为这是个好东西；然而即使我的报复心得到了绝对的满足，即使我是异教徒意义上的一个神灵，在我的面前所有人都恐慌战栗，我的愤怒的火焰能够烧毁一切，那么我的报复仍然只是自私自利的享受，我的享受仍然只是外在的无限性；而一个不大发雷霆进行报复、能够控制自己的怒火的极为单纯的人更接近于征服世界，只有他才真正地享受，只有他才具有内在的无限性，只有他才诗意地生活着。倘若我们从这个角度来观察那种在《卢琴德》中被描述为诗意生活的生活，我们未尝不可以承认它包含形形色色的享受，但大抵没人会阻止我们称这种生活是一种无限怯弱的生活。只要人们不愿声称怯弱等同于诗意地生活，那么极为可能这种诗意的生活其实是相当非诗意的，或者更确切地说，是完全非诗意的；诗意地生活不意味着自己对自己是昏暗的，不意味着在令人窒息的闷热中大汗淋漓；与此相反，诗意地生活意味着自己对自己是清澈透明的，而这不是通过无限的、利己主义的满足，而是通过其绝对的、永恒的有效性。如果这不是对于每个人都是可能的，那么生活就是疯狂。对于单个的人来说，即使他是世界上最聪明的人，自以为有资格得到别人都得不到的东西也是举世无双的狂妄。人的存在是绝对的东西，否则整个生活就是荒谬绝伦的无稽之谈，等待着每一个人的就是绝望，除非这个人精神失常、冷漠傲慢、绝望地相信他自己是天之骄子。自从《卢琴德》出版以来，有人不无才能地、极具蛊惑性地力求迷惑大众，而非引导大众，我们不能局限于念诵几条道德规章和准则以反对这类行径；我们必须禁止这种人使自己、使他人相信这本书是诗意的，或者相信一个人应该由这条路达到人人能达到的目标，即诗意地生活。每个人都能要求诗意地生活，这是一种不容拒绝的要求。
不过，让我们再次回到于柳斯和莉色特。莉色特结束了自己的生命，就像她当初踏上了生命的路途一样，她完成了于柳斯没有时间决定的事，通过自杀，她希求达到它一生梦寐以求的目标————抛脱自己。不过，她自始至终保持着极度的美学的分寸，据她的男仆讲，她临终时，高声宣述：“莉色特应该毁灭，现在马上毁灭：命运想要这样，铁的命运。”这句最后的台词只能被看做一种戏剧性的瞎闹，这对于一个先前是剧院里的演员、后来是生活里的演员的人来说，可谓是极为自然的。莉色特的死对于柳斯当然是很大的冲击。我还是让施雷格尔自己来讲话，以免有人认为我有意歪曲。“莉色特的毁灭最初的后果是，他毕恭毕敬、忘乎所以地把她当神一样来崇仰、怀念。”（第77页）不过，这件事仍然不能够使于柳斯有所长进：“于柳斯认为，女性具有不少凡俗之处，而莉色特是个例外（这个凡俗之处便是，女性不拥有像莉色特那样的‘更高的能量’）［94］，可这个例外过于单独，她所处的周围环境过于不纯，所以他由此并不能达到真正的见解。”（第78页）
莉色特死后，于柳斯很长一段时间深居简出，之后，施雷格尔让他重新步入社会生活，主要是在精神上接触到几个这种生活的女性成员，重新经历了不少风流韵事，直至最后在卢琴德身上发现了所有分散环节的统一，既发现了感性又发现了风趣［95］。不过，由于这个恋爱关系基于一种精神的感性，没有其他更深的基础，由于它毫不包含死心这一环节，换言之，由于它根本不是婚姻，由于它紧抓着“消极性和植物生存是最完美的”这个观点，所以伦理在这里也是被否定了的。因此，这个恋爱关系不可能取得任何内容，在更深的意义上根本不可能有一个历史，他们两个人一起(en deux)为消磨时间所干的事与于柳斯以为是最好的利用寂寞时光的方式大同小异，即考虑随便一个什么风趣的女士在随便一个什么有刺激性的场合会说什么话、会作出什么答对。因此，这是一种毫无实在内容的爱情，他们屡次三番谈永恒，但这种永恒不是别的，乃是人们所说的享受的永恒瞬间，是一种根本不是无限性的无限性，因而是非诗意的。这么一个瘦小孱弱的恋爱关系竟自以为能够抵挡生活的风暴、竟自以为有足够的力量把“偶然事件最为酸涩的情绪看做美好的风趣和放纵的任性”（第9页），这的确令人忍俊不禁，因为这个爱情根本不存在于现实的世界，而是存在于一个臆想的世界，在这个臆想的世界里，恋人们自己掌管着飓风、暴雨。 这种恋爱关系创造新的生命，但由于它以享受为目标，它当然是同样自私地看待它自己与下一代之间的关系：“爱情的宗教把我们的爱情更紧、更强地缠绕在一起，正如孩子仿佛回音似的倍增温柔的父母的乐趣”（第11页）。我们经常碰到一些父母以愚蠢的严肃态度希望看到他们的孩子尽快成家立业、说不定甚至希望看到他们安息于黄土之下；与此相反，于柳斯和卢琴德恨不得让他们的孩子永远像小威尔海米娜那么长不大，以便能逗他们玩，聊以自娱。
《卢琴德》以及与此相关联的整个追求的古怪之处是：人从自我的自由及其建构一切的权威出发并没有达到更高一层的精神性，而是只达到了感性，即其对立面。在伦理之中显现出来的是精神与精神的关系，然而，自我要是想有一种更高的自由，它就会否定伦理的精神，从而堕入肉体和本能的规律之中。但是，由于这种感性不是幼稚的感性，维护感性的所谓权力的是种随意性，这同一种随意性在下一个时刻会发生突变，转而坚持一种抽象的、过分的精神性。这些颤动一方面可被理解为世界反讽对个体的玩弄，另一方面可被理解为个体模仿世界反讽的尝试。
蒂克
在蒂克的作品中，特别需要讨论的是他的一些讽刺性剧作以及他的抒情诗。他的早期小说是在他通过施雷格尔兄弟达到对真理的认识之前创作的；他的后期小说与小说愈来愈接近现实，不时力求通过某种广度完全达到与现实的一致。在蒂克那里，我的呼吸已经轻松得多了，再次回顾《卢琴德》，我感到好像是从一个焦灼不安的梦中醒了过来一般，梦里有那么一时刻，我听到了感性的诱惑性的声调以及其间回荡着的野性的、动物般的嚎叫；我感到好像是有人给了我一碗在巫婆的锅里煎制的令人呕吐的魔药，剥夺了一个人对生活的所有味觉、所有胃口。施雷格尔好为人师，他把矛头直接指向现实。在蒂克那里，情形大为不同，他沉迷于一种诗意的放纵，但他把这理解为对现实的漠然。只有当他不这样做的时候，他才倾向于攻击现实，但即使在这里也是间接地攻击。这种诗意的放纵一旦爆发出来，形成不同寻常的反讽的旋律，它就会肆无忌惮、忘乎所以。想必没有人会否认，这种诗意的放纵是有其重要性的。因此，黑格尔对蒂克不大公平［96］，我完全赞成一个在其他方面热心的黑格尔主义者在一个地方所作的评论[8]：“他（黑格尔）也很喜欢玩笑和欢闹，可是他无力全面欣赏幽默的深刻之处，而最新形式的反讽与他自己的方向背道而驰，他几乎缺乏承认它的真切之处的器官，更不用说欣赏它了。”这种文学创作越是接近现实、越是只通过对现实的折射才可以理解其中隐藏着越多的论战、越是把论战性观点当作赢得读者好感的条件，那么它就越会脱离诗意的漠然、丧失它的无辜、获得一个目的。这已不是诗人的自由，像吹牛大王蒙西豪森一样，自己拉着自己的脖颈儿，并以这种方式毫无立足之地、悬浮在空中打斤头，打得一个比一个更好看［97］，这已不是诗的泛神论的无限性；这是有限的主体，造了个反讽的杠杆，以求把整个生存撬出其固定的结构。在文学创作的随意性面前，整个生存只不过是个游戏，它不小看任何东西，不管是多么微不足道的东西，但是对于它来说，也没有什么永存不变的东西，不管是多么意义重大的东西。在这一方面，我们只需要通读蒂克的一个剧本的人物表或者随便其他一个浪漫主义诗人的剧作的人物表，就能想象出在他们的诗意世界里出现的是多么稀奇古怪、闻所未闻的的东西。动物说着人话，人说起话来像个畜生，凳子、桌子意识到它们在生存中的意义，人感到生存是个毫无意义的东西，无物变成一切，一切变成无物，一切是可能的而又是不可能的，一切是合乎情理的可又是不合乎情理的。
我们不得忘记，蒂克以及整个浪漫主义学派［98］面临着或者相信自己面临着一个特定的时代，在这个时代，人在有限的社会环境中仿佛完全石化了似的。一切事物都达到了尽善尽美的发展，终结于神圣的中国式的乐观主义［99］，没有一个合情合理的向往得不到满足，没有一个合情合理的愿望得不到实现。传统习俗的伟大原理和准则是虔诚崇拜的对象；一切都绝对地是绝对的东西；人们放弃了多妻制；人们戴着尖顶的帽子。一切事物都有其意义。至于职业、地位，每个人都知道自己的轻重高低，都能感觉到他完成了多大的任务，感觉到他孜孜不倦的劳作对自己、对整体有多大的意义。人们不像贵格派教徒［100］似的轻率地活着、不顾时间早晚，这种亵渎神明的东西企图潜入，必定是徒劳的。所有人走起路来都是心平气和、不快不慢，甚至求婚者也是如此，因为他知道他跑的是合法的差事、他走的是极为严肃的一步。一切都按钟点进行。人们在仲夏夜欣赏大自然的美好，在忏悔祈祷日痛心疾首，到了二十岁就开始恋爱，到了十点钟就上床睡觉。人们成家立业，为私人家业、为他在国家中的职务而活着；生了孩子，为家庭操心；壮年之时，成绩卓著，受上级赞扬，为神父的好友，在他的眼前完成了许许多多足以流芳百世的英雄事业，知道他有朝一日将陈述这些事业、可激动得不知该从哪里说起；重视友谊，是个货真价实的朋友，是个实实在在的朋友，就像是个实实在在的科长一样。人们懂得人情世故，把孩子们教育得也懂得人情世故，每周一个晚上阅读诗人赞颂生存之美好的篇章而精神振奋，鞠躬尽瘁、按部就班，一年到头毫厘不爽、分秒不差地完成该作的事。世界倒退到了婴儿时代，世界需要更新。因此，浪漫主义是件好事。一股清凉的微风，一股来自中世纪大森林、来自希腊纯净太空的清爽晨风吹过浪漫主义；庸俗的小市民冷得发抖，但是，驱散人们迄今所呼吸的动物般的恶浊空气是极为必要的。几百年过去了，中了魔法的城堡耸立了起来，住在城堡里的人再次醒了过来，大森林轻轻的呼吸着，处处莺歌燕舞，美丽的公主又吸引了众多的求婚者；大森林回响着猎人的号角和猎犬的吠声，林间草地上花木芬芳，诗句和歌声从大自然中挣脱了出来，四处飘荡，没有人知道它们从哪里来、没有人知道它们到哪里去。世界变得年轻了，然而，正如海涅风趣地指出，世界在浪漫主义那里变得过于年轻，又成了一个小孩子［101］。浪漫主义的不幸是它所抓住的不是现实。 诗觉醒了，热烈的向往、神秘的预感、令人振奋的感情觉醒了，大自然觉醒了，中了魔法的公主觉醒了 ———— 浪漫主义者却昏昏入睡。他是在梦中经历了这一切的，以前他周围的一切都昏睡着，现在一切都醒过来了，可他却昏睡着。可是，梦是填不饱肚子的。他刚刚醒了过来，感到疲乏无力，身体虚弱，马上就又重新躺下睡觉，很快地他就需要用艺术来呼唤梦游似的状态。浪漫主义者运用越多的艺术，他所唤出的理想也就越是不切实际。
浪漫主义的文学创作就在这两极之间摇摆。一方面是充满小市民习气的既存现实，而另一方面是影影绰绰的理想现实。这两个环节相互之间有着一种必然的关系。越是对现实予以漫画性的讽刺，理想也就喷发得越高，只不过这里涌出的泉水不会直涌到永生［102］。这种诗在对立面之间摇摆，而恰恰这个事实证明它在更深的意义上不是真正的诗。真正的理想不是以某种方式存在于彼岸。它若是催促性的力量，那么它在后边；它若是令人振奋的目标，那么它在前边，可自始至终它在我们身中，这就是它的真理。
由于这个缘故，这类诗文也不能与读者取得一种真正诗意的关系，正因为诗人自己不能与他的诗文取得一种真正诗意的关系。诗人所采取的诗意立场是诗意的随意性，诗文所留下的总体印象是一种无踪无影的空虚。这种随意性呈现于整个布局之中。剧作时而快马加鞭，时而原地踏步、停滞不前，时而往后倒退；我们一会儿在花街柳巷，一会儿在天上；突然发生了一件极不可能的事，诗人自己也很清楚这是件极不可能的事；突然什么声响从远处传来，这是神圣三王的虔诚游行；接着是圆号独奏[9]；一会儿严肃地提出了某种见解，可转瞬间其反面被翻了出来，笑的统一将和解各个对立面，但这种笑却以凄婉悠远的笛音为伴奏，等等，不一而足。
然而，正因为整个布局没有秩序，不形成一个诗意的整体，因为对于诗人来说，诗意是他为所欲为的自由，对于读者来说，诗意是他效仿诗人狂想的自由，一言以蔽之，因为整个布局没有秩序，不形成一个诗意的整体，所以各种分散的元素相互孤立地堆在一起，或者更确切地说，因为各种分散的元素孤立地各行其是，所以没有任何诗意的统一可能产生。论战的冲动永远不得安息，因为诗意的东西恰恰在于不停地通过论战把自己解放出来。对于诗人来说，发现理想是很困难的，但同样困难的是发现漫画。任何论战性的笔触都包含着一种多余，一种超越自己、达到更为风趣的描绘的可能性。理想的追求并没有任何理想；因为每个理想同时只不过是一个讽喻，自身内隐藏着一个更高的理想，这样一个理想隐藏着另一个理想，直至无穷。因此，诗人既不赐予自己、也不赐予读者一点安宁，因为安宁是这种文学创作的正反面。他所具有的惟一的安宁是诗意的永恒，他在这种永恒里看到了理想，但这种永恒是个怪物，由于它处于时间之外，所以理想转眼间变成了讽喻。
在把握小市民习气这一点上，蒂克具有一种举世无双的创造才能、具有运用颠倒透视法的精湛技艺，这样，他的理想追求像自流井一样深，本应在天上显现的图像无影无踪地消逝到了无限性之中。他具有给予人莫名其妙的感觉的古怪才能，不时出现的理想人物极为古怪，而正由于古怪确实让人害怕，因为他们有时与罕见的自然产物相似，他们聪明、忠诚的眼睛与其说令人充满信任，毋宁说让人感到不可名状的恐惧(unheimliche Angst)。[10]
这种诗作的总目标本质上是通过无休止的逼近向一种气氛靠近，然而这种气氛永远得不到尽善尽美的表达，因而这种诗作是关于诗作的诗作，直至无穷，而另一方面，这种诗作力求把读者置于一种独特气氛之中，可这种气氛与这种诗作自身的成就毫不相干，由于这个缘故，这种诗作的特长当然是在于抒情。然而，这种抒情诗不能有太深刻的内涵，以免变得过于沉重，它必须变得越来越轻，低音吟唱，悄声长叹，恰似一个慢慢消逝的回音悠远的反响。在抒情诗里，音乐性是主观性的环节。这一环节得到了极为片面的发挥。于是产生了诗句里的音色，诗句之间遥相呼应的共鸣，最关键的是，诗句随着优雅婉转的旋律翩翩起舞，甚至可以说跟着唱了起来。韵律成了走南闯北的浪游骑士；蒂克以及整个浪漫主义乐此不疲、一再发挥的一个主题是，一个人突然看到了一张陌生的脸，但总觉得非常熟悉，他觉得似乎很久很久以前、在一个超越历史意识的过去就曾见过这张脸：韵律这里有个同样的经历，它突然碰到了一个在美好的过去曾认识的一个老熟人，顿然心潮澎湃。韵律对平常的朋友感到厌倦，希求结识更有意思的新朋友。最后，音乐性的因素把自己完全孤立了起来。我们每个人从小就熟知Ulen, Dulen, Dorf［103］这类好听的诗句，有时浪漫主义确实成功地重新呈献了这类诗。这类诗也必须被看做最完美的诗；这里至关重要的气氛居于一切之上，无拘无束，因为一切内容都被否定了。
蒂克的理想宛若天上的云彩，或者说恰似云彩匆匆在地面划过的影子，尽管他不像施雷格尔那样义无反顾地否定现实，但这种不切实际的、软弱无力的理想证明他是误入了歧途的。施雷格尔皈依了天主教，以镇静下来，而蒂克不时在一种对整个生存的崇拜中获得安宁，这样一来，一切事物都变得同样地诗意……
佐尔格
佐尔格希望在哲学上弄明白，反讽到底是怎么回事。在他 身后出版的美学讲演录[11]以及搜集在遗著[12]中的几篇文章里，他阐发了他的观点。黑格尔特别重视佐尔格的论述，对他也特别偏爱。在上面多次谈到的书评里，第486页［104］，黑格尔说：“就一般的反讽而言，我们不应该把它仅仅看做闻名的、高不可攀的幽灵；在佐尔格那里，我们可以把它当作一个原则来看待。”在他的美学讲演录的导言里，黑格尔也谈到佐尔格（第89页［105］：“佐尔格不和别人一样，满足于肤浅的修养，他真正思辨的内在需求促使他下到哲学理念的深处”），并为佐尔格早逝、未能对他的思想予以具体的发挥而表示惋惜。
对佐尔格的观点予以阐述是件极困难的事；霍托曾正确地指出（第399页［106］),他“以难以把握的哲学洞察力”阐发了他思考问题的方式。事情的真相是这样的：佐尔格在消极的东西中跑迷了路，不知前后左右；因此，现在要起航，进入这个波涛滚滚的大海，我不免有些踌躇不决，这不太是因为我害怕把命搭上去，而是因为我将很难大致确切地告知读者，我到了哪里去，或者我在某一特定时刻身在何处。由于消极的东西总是只有通过积极的东西才能显现出来，而这里消极的东西却独占天下，而且毫无产生积极效果的能力，所以这里一切令人眼花缭乱，眼看一种人们能借以为自己定向的规定近在咫尺，突然一切又消失了。远处隐约可见的积极的东西，仔细一瞧，表明是一个新的否定。因此，佐尔格固然可能在哲学思想发展中有其重大意义，但我们最好还是把他看做黑格尔的体系所要求的一个牺牲品。由于这个缘故，黑格尔对他的偏爱也就很好解释；他是消极东西的形而上学骑士。他也不像其他反讽者那样与现实迎头相撞，因为他的反讽根本不是在与现实的对立中来塑造自己[13]的。他的反讽是静观的反讽, 他看透了万物的虚空。反讽是觉察消极东西的器官和感觉。
佐尔格的事业完全位于学术领域之内。然而，他没有在任何地方作过融会贯通、井井有条的严格学术性的阐述，而只是以格言的形式爆发出来，时而把我们引入纯粹形而上学的思考，时而把我们引入历史、哲学的探讨，时而又把我们引入美学、伦理学的探讨，等等。这类爆发触及整个学术的王国，故这里已经存在着不少棘手的问题。除此之外，他的语言也常常是诗意的、而非哲学的（例如，他讲上帝通过显示自己而牺牲了自己，这里他的语言就是诗意的；在最近的学术研究中，人们在形而上学的意义上运用“上帝与世界和解”这种说法，我当然知道，佐尔格完全可以在与这种形而上学的意义类似的层次上来运用这种说法，但由于甚至这种用法与基督教的术语相比也是一种对概念的稀释，所以在这种概念的误用中大抵不会有什么东西能够对佐尔格的行为提供令人满意的辩护，况且佐尔格这里所使用的是一个更为具体的概念），所以，读者不总能清楚地想象出他在朝哪个方向运动。他经常运用“否定”、“摧毁”、“扬弃”这类概念，但读者要是想真正地认清形势，他必须认识这里的运动规律。亦即消极性具有双重的功能，一方面，它使有限者无限化，而另一方面，它使无限者有限化。如果一个人不知道他是在哪个流向之中，或者更确切地说，如果人一会儿在一个流向之中，一会儿在另一个流向之中，那么他就会不知所措。此外，讲到某物需要被否定，我们必须对这个某物的涵义有一致的意见，否则的话，否定（就像那句名诗里的停顿［107］）很可能落到一个错误的地方。例如，讲到现实需要被摧毁、被否定，我们就必须知道“现实”是什么意思，因为在某种意义上，现实本身是通过否定才呈现出来的。 然而，事实并非如此，结果是人们可能陷入如下的混乱状态：人是虚妄的东西（这里我们已经需要小心，我们需要同意在哪种意义上人是虚妄的东西，需要同意在多大程度上这种虚妄的东西也具有积极、有效的因素），虚妄的东西必须被摧毁（这里我们又首先需要开个小研讨会，讨论一下在多大程度上人自己能够摧毁他身中虚妄的东西，而不由此在另一种意义上变成虚妄的东西），然而我们身中的虚妄的东西本身却是神圣的（参看《遗著和书信》第一卷，第511页）。
佐尔格希求带来有限与无限的绝对同一、希求摧毁以种种方式把它们隔离开来的高墙。因此，他努力达到绝对的、无前提的起始，故他的追求是思辨的。在《遗著和书信》第一卷第507页，他写道：“不可置疑的是，他的（哲学家的）学问与所有其他学问的本质区别在于，它是囊括一切的。每一个其他学问都有作为前提的东西、既定的东西，要么是一种特定的认知形式，如数学，要么是一种特定的材料，如历史、博物学之类的学问。只有哲学必须自己创造自己。”［108］他的静观反讽把有限者看做虚妄的、需要被扬弃的东西。[14]但另一方面，无限者也必须被否定，它不得归结于彼岸的自在（An Sich)。于是，真正的现实就被创造出来了。参看《遗著和书信》第一卷第600页：“正如有限者、平凡的事实不是真正的现实，无限者、概念运用以及设定形形色色的对立也不是永恒的东西。真正的现实是直观的一个环节，在这个环节中，有限者和无限者 ———— 我们一般的理智只把它们联系在一起来认识————完全被扬弃了，从中上帝、或者说永恒的东西显示了出来。”［109］这里，理念处于绝对起始的尖顶，因此它以无限绝对的否定性的面貌展现在我们的面前。可是，如果消极的东西想要有所作为的话，它必须通过使理念有限化、即使之具体化而再次大显身手。消极的东西是思维的烦躁不安，但这种烦躁不安必须呈现出来，必须让人能看得见，它的热情必须证明是促进工作的热情，它的痛苦必须证明是分娩的痛苦。倘若事非如此，那么我们就只有静观的、冥想的、泛神论的非现实的现实。亦即不管把冥想当作一个环节来把握，还是让整个生活都变成冥想，真正的现实都不会出现。如果它只是一个环节，那么人们就会被迫马上把它再次唤出，如果它充溢着整个生活，那么现实其实根本不会产生。佐尔格解释说，我们不能依随柏拉图，认为理念在天上、在天外［110］，可这种解释无济于事；他保证说，他并不依随斯宾诺莎，对有限性不屑一顾，认为它只不过是呈现方式(modus)［111］, 可这种保证无济于事；他不依随费希特，让理念在一种永恒的生成之中产生［112］，这也无济于事；谢林试图证明，尽善尽美的存在在于生存，佐尔格反对谢林的这个观点［113］，可这也解决不了多少问题。所有这些东西只不过是准备性的练习。佐尔格在起点上；可这个起点是完全抽象的，关键的是，生存中的二元论展现出其真实面目。可事实并非如此。与此相反，显而易见的是，佐尔格的确无力承认有限者有其有效性。他也无力使无限者具体化。他把有限者看做虚妄的东西、看做消逝的东西、看做虚妄的一切(das nichtige All)。因此，道德的规定没有丝毫的有效性，整个有限性及其道德的和不道德的追求都消逝于形而上学的静观之中，静观把所有道德的和不道德的追求看做虚空。参看他的遗著第一卷第512页：“我们可能作恶这个事实起源于我们具有一个既非善亦非恶、既非某物亦非无物的外表和凡俗生存，这个外表和凡俗生存只不过是本质在其分离的存在中投在自己身上的影子，而我们能够把善和邪恶的图像投射到这个影子上，就像投射到烟云之上一样。我们所有道德上的美德无一不是善的那种反射的图像，谁要是信赖它们，那他就倒霉了！我们所有道德上的恶习无一不是邪恶的那种反照，在上帝面前，这些恶习是虚幻的，只有他才能把它们从我们身上驱除，谁要是因为这些恶习而感到绝望、把它们当作现实的和真正的东西、不相信能够驱逐它们的上帝，那他就倒霉了！”［114］这里，佐尔格的弱点可谓彰明较著。的确，美德很可能并没有自在自为的价值，它们的价值很可能只在于谦卑地让上帝使它们在我们心中生长出来；的确，人的恶习很可能只有上帝才能驱除，而不能只靠自己的力量；然而这却绝不意味着人应该沉迷于形而上学，在前一情形中，他忽视了人能够协助上帝，而在后一情形中，他忽视了不容上帝离去［115］的悔恨。有限者固然是虚妄的东西，然而其中却不乏可以依靠之处。
因此，贯穿这一切的学术追求并没有付诸实施，我们所看到的与其说是对无限者和有限者绝对同一性的抽象自在(an sich)的思辨性解释，毋宁说是泛神论的迷失。泛神论可能以两种方式出现：我要么强调人，要么强调神，要么通过以人为中心的视角，要么通过以神为中心的视角。如果我让人类创造神，那么就根本不会有人与神之间的争斗，如果我让人消失于神之中，那么也不会要什么争斗。 显然，佐尔格走的是后一条路。的确，他不愿意斯宾诺沙式地把上帝当作实质，但他这样做的原因是他不愿扬弃冥想中神圣的东西与尘世的东西的同一。
这些形而上学的探究在此中止。我们现在来谈论另一系列观点，这是些主要属于思辨、教义领域的观点。佐尔格不假思索地运用一些具体的观念，如“上帝”、“牺牲自己”、“献身于爱”，等等。我们发现他不停地影射一些观念，如上帝从无中创世、他的和解，等等。黑格尔对这一部分作了精心细致的分析，因此我可以他为基础。我首先引用几段佐尔格自己的话。特别是在搜集于他遗著第一卷的两封信中 ———— 一封与蒂克的通信，一封与阿贝肯的通信————我们可以发现许多这些思辨的火花。遗著第一卷第603页：“通过存在于、展现于我们的有限性之中，上帝在我们身中牺牲了自己、毁灭了自己：因为我们是虚无。”［116］同卷第511页，他写道：“我们的不完美并非由于我们的相对虚弱，我们的真理并非由于我们自己本质性的存在。我们之所以是虚妄的现象，是因为上帝自己开始在我们身中生存，从而离开了自己。他自己进入了虚无，以便我们能够存在，这难道不是最高的爱吗？他甚至牺牲了自己、毁灭了他的虚无、杀死了他的死，以便我们不永远只不过是虚无，而是希望回到他那里、存在于他身中，这难道不是最高的爱吗？我们身中虚妄的东西本身就是神圣的东西，我们只需要认识到它是虚妄的东西、认识到我们自己就是这个东西。在这种意义上，善也是如此，只有通过自我牺牲我们才能在上帝面前真正是善的。”黑格尔对此的阐述见于第469页上半页以下。[15]［117］这里一目了然的是，尽管佐尔格有不少思辨的能量，他却并不告诉我们何去何从，其实毋宁说，他使我们不知所措。而且，由于缺乏任何中介规定，所以很难确定所有这些否定是否完全合适。他若讲“上帝存在于、展现于我们的有限性之中”，这里我们首先必须得知，在什么意义上上帝存在于有限性，这里我们缺乏“创世”的概念。当他接着说，上帝通过存在于有限性之中而牺牲了自己，这似乎表达了“创世”的思想。如果这是他的意图的话，那么他表达得很不明确；正确的说法应是：上帝通过牺牲自己而创造了世界。与此相应的宾语是，“上帝毁灭了自己”，这似乎支持这种说法。亦即我们若讲“上帝毁灭自己”，这是一个否定，但不得忘记，这是一种使无限者有限化、具体化的否定。然而另一方面，“上帝牺牲自己”这种说法以及“上帝毁灭自己”这种说法更可能把思想引到和解上。下面紧接着的一句话“我们是虚无”加强了这一点；因为通过这句话，有限者就被设定了，但着眼点在于它的有限性、它的虚妄性，需要否定的正是这种虚妄性，而否定使有限者无限化了。不过，这里我们缺乏中介规定，说明在什么意义上人是虚妄的，我们缺乏具有足够广度的中介规定，包括对罪的意义的理解。 可见，我们所看到的是一种模糊不清的思辨，既不公正地对待创世也不公正的对待和解；既不公正地对待有限性也不公正的对待罪孽。如果我们拿来他给蒂克的信中的言论，与此作一比较，一种相似的朦胧思辨显而易见。这里，我们得知：“我们之所以是虚妄的现象，是因为上帝自己开始在我们身中生存，从而离开了自己”。显然，创世的概念在这里隐约可见。至于这里缺乏中介规定，以便真正能够把握创世行为，就不用再说了，甚至泛神论的思想也没有得到清晰明了的阐述。实际上，我们根本不能说，我们是虚妄的现象，因为上帝开始在我们身中生存；依照佐尔格的观点和术语，更确切的说法应该是：由于上帝毁灭了自己，有限性的整个虚妄性就产生了，而由于上帝开始在此生存，上帝并没有离开自己（因为他在创世的瞬间是这样的），而是在自己之中，虚妄性也被驱除了。当他接着说，“他自己进入了虚无，以便我们能够存在，这难道不是最高的爱吗？”这里创世与和解又相互纠缠、混淆在一起了。并非上帝进入了虚无，以便我们能够存在；事实是，我们本是虚无，上帝进入了虚无，以便我们能够不再是虚无。倘若佐尔格在此窥见上帝的爱，那么这里再次缺乏中介规定；创世概念必须首先给定，以便上帝的爱不变成自爱。接着，佐尔格运用更为具体的表达方式，他说，上帝牺牲了自己、摧毁了他的虚无、杀死了他的死。这里我们一定会想到和解、想到有限性的否定。想到皈依上帝、回到上帝之中。可是由于上面讲到，上帝通过生存于我们的有限性之中而摧毁了自己，可见这里创世与和解具有同一种表达方式。其次，显然很不容易理解的是，“上帝牺牲自己”到底是什么意思，如果用以解释它的是下面这句话：他毁灭了他的虚无。当我们得知我们身中虚妄的东西是神圣的东西时，情形就愈为混乱了；问题是，我们若是虚妄的东西，我们身中的虚妄的东西（这似乎暗示，我们身中还有别的东西、不是虚妄的东西的东西）怎么可能是神圣的东西呢？最后，他教导说，我们自己能够认识到我们身中的虚妄的东西。如果他这里的意思是，我们自己能够通过这种认识否定它，那么显然我们看到的是一个裴拉吉主义的和解概念。［118］
在这整个探讨过程中浮现在佐尔格眼前的似乎是否定之否定，而否定之否定在自身之内包含着真正的肯定。然而，由于整个思考运动未能充分展开，一个否定歪撞了另一个否定，后果并非真正的肯定。黑格尔对此作了极为精辟的论述，在第470页［119］特别强调指出：“首先，我们被假定为虚无（这是邪恶的东西），然后作者以生硬、抽象的词语来描述上帝，说他毁灭了自己，即他把自己设定为虚无，目的是为了我们能够存在，作者接着说到，我们身中虚妄的东西本身是神圣的东西，只要我们认识到它是虚妄的东西。”
我的意图是向读者介绍佐尔格的观点。这个介绍若以佐尔格最喜爱的概念“反讽”为起点，大概也就能最接近他的观点。因此，我欲断言，佐尔格使上帝存在变成了反讽：上帝无休无止地把自己置于虚无、把自己从中拉出、再次把自己置于其中，以至无穷，恰似所有的反讽，这种神圣的消遣设置最可怕的对立。有限性参与这种双重运动的惊人的振动（不仅离心的振动，而且向心的振动），在分离的那一时刻，这其中的人是神圣的东西的投影，他把他道德上的美德和恶习刻入这种影子生存之中，只有长着看得见反讽的眼睛的人才把这种影子生存看做虚无。由于所有有限性是虚无，所以谁要是以反讽看透了有限性，知道它是虚无，他就协助了神灵。我不能对此进一步加以阐述，因为就我所知，佐尔格没有说明有限性通过反讽获得了什么实在性。固然，佐尔格间或谈到一种神秘主义，当它观照现实之时，这种神秘主义是反讽的母亲，但当它观照永恒世界之时，它是激情与灵感的孩子；固然，佐尔格也曾谈到神圣的东西的一种直接现存在（Nærværelse)，这种现存在恰恰表现于我们的现实的消逝；但是这里也缺乏中介规定，要想能够建构一种更深刻的、积极的总观，中介规定是绝对必要的。
我们现在来看一下，在美学领域佐尔格是如何发挥他的立场的。这里，他对浪漫主义者起到了极大的帮助作用，成了浪漫主义 的以及浪漫主义反讽的哲学代言人。这里我们碰到了同一个基本观点，即有限性是虚无，作为不真正的现实，它必须毁灭，以便真正的现实能够出现。这个观点中真理性的部分，在前边已经强调过了，但我同时也力求表明其中不成熟的部分。例如，我们不明白需要摧毁的是哪一种现实，不明白这是不是指不真正的现实（佐尔格当然会回答说，是；但是我们大概想进一步了解他说不真正的现实是什么意思，因为否则的话，他肯定的回答就只不过是同义反复而已），也就是说，我们不明白是不是只有散落环节的自私需要被否定，以便真正的现实能够出现，即精神的现实，不是远在彼岸，而是近在眼前的精神的现实；还是那种神圣的消遣不容如何现实存在。佐尔格似乎想在艺术和诗之中找到那种通过否定有限的现实而出现的更高的现实。但这里我们遇到了一个新的棘手的问题；在他与蒂克的通信中，佐尔格不厌其烦地把浪漫主义的诗推崇为诗的最高境界，可浪漫主义的诗恰恰无力镇静那种更高现实之中的否定，就其本质性追求而言，浪漫主义的诗恰恰是力求使人意识到一方面既定现实是不完美的，但另一方面更高的现实却总是若隐若现、可望而不可即，因而极为必要的便是反讽地对待每一个诗文作品，因为每一个产物只不过是靠近而已。可见，那种应该在诗中呈现的更高的现实其实根本不在诗之中，而是永远在生成。请不要误解我的意思，我并不是说，生成不是精神现实之中的一个必要的环节；然而，真正的现实生成它所是的东西，而浪漫主义的现实仅仅是在生成。例如，信仰是与世界作斗争而取得的胜利，它是一种争斗，它苦苦争斗，战胜了世界；然而，在它争斗之前，它是已经战胜了世界的。这样，信仰变成它所是的东西，信仰不是无休无止的争斗，而是争斗着的胜利。所以，在信仰里那种更高的精神的现实不仅仅是在生成着，而且是存在于眼前，尽管它的确也在生成着。
佐尔格的美学讲演录，特别是关于艺术精神的有机体（Organismus des künstlerischen Geistes)那一章，经常谈到反讽。这里，他把反讽和激情推崇为艺术创作的两个必要因素、艺术家的两个必要条件。至于如何来理解这个观点，后面将详细予以说明，这里我只想指出，这整个观察问题的方式其实属于完全另外一种立场，除非我们认为摧毁自己的艺术作品表达了反讽，而激情标志一种预感到更高境界的情绪。
佐尔格曾写过一篇关于奥·威·施雷格尔的讲演录的评论文章，见于他的遗著第二卷。此处，我拟首先对这个书评里的一些言论略加探讨。这个书评的头绪很乱。佐尔格不止一处讲到反讽表现为限制性的力量，恰恰是教人留在现实之中、教人在局限之内寻找真理。在第514页，他以抗议的口吻说，认为反讽应该教人超脱一切是不对的，然后补充道：“真正的反讽从以下观点出发：人只要还生活在现世，他就只能在这个世界里完成他的使命————最高意义上的使命。任何对无限的东西的追求并不能真正使人超凡脱俗，如作者所说的那样，而只能把他引入不确定的处境以及空虚之中；作者自己也承认，对无限的东西的追求只不过是由尘世生活障碍重重这个感觉所引起的，可除了尘世生活之外，我们别无依托。所有自以为能够完全超脱庸碌此生的想法都不过是空洞的、不切实际的幻觉而已。”［120］这段话里蕴藏着深刻的真理，后面我还会谈到这一点，但我觉得，说这话的更像歌德，不像佐尔格。大家大概都有这个感觉。紧接着的几句话听起来就有不少可疑之处，这里作者教导我们说，尘世生活中最高的东西与最微不足道的东西同样终将消亡，可前边他刚说，人正是通过甘于局限来完成他的使命的，把这两种观点协调起来是件很不容易的事，除非我们假定人的使命就是消亡，但这样的话，浑浑噩噩、沉醉于无限空虚的人也同样能够完成这个使命，说不定这个人帮了神灵更大的忙，而其他奋发图强的人反而为神灵设置了障碍。
佐尔格认为，现世应被摧毁，他的这个观点在这篇文章里也多次提出，例如第502页：“如果我们想要认识到永恒的、本质性的东西是如何寓于尘世生活的，尘世生活本身就必须被耗尽。”我们现在来看一看，佐尔格在多大程度上成功地让更高的现实真正地展示于艺术和诗、在多大程度上依佐尔格的看法真正的安宁产生于诗的世界。我们将引证他讨论我们与诗的关系的一段话，第512页：“如果我们精确地考查一下悲剧与喜剧杰作给予我们的感受，我们就会明白二者除了戏剧形式之外还有内在的共同之处。我们开始觉得，人身中不完美之处与他的更高使命之间的冲突是一种虚妄的东西，这里似乎不仅仅是二者的纠纷，而是一种完全不同的东西在起作用。我们看到，主人公们对他们思想意识和感情之中最为高贵、最为美好的东西怀疑起来，不仅仅怀疑它们能最后得胜，而且就它们的源泉以及价值而言也怀疑起来。最美好的事物的毁灭甚至使我们振奋，这也不仅仅是通过我们从这里逃到无穷的希望之中。而在喜剧里，同一种尘世的虚妄使我们快乐，因为我们感到它们是我们永远逃脱不了的东西……有种情绪，在其中各种矛盾自相摧毁，可恰恰由此对我们来说包含着本质性的东西，我们称这种情绪为反讽，在喜剧中亦可称脾气和幽默。”摧毁现实的否定在多大程度上能够在一种更高的现实中镇静下来，由此可见。最美好的事物的毁灭令我们振奋，但这种振奋属于极为消极的类型；这是反讽的振奋，这里它恰似一种神圣的嫉妒，不仅仅是对伟大的、出类拔萃的事物的嫉妒，而且是对最渺小、最微不足道的事物的嫉妒，总的来说，是对有限性的嫉妒。世界上伟大的事物若是毁灭了，这就是有悲剧性的，诗向我们展示取胜的是真理，从而使我们与这种悲剧性和解。令人振奋、令人深受教益之处就在于此。并非伟大事物的毁灭令我们振奋，而是真理之取胜使我们与伟大事物的毁灭和解、真理的胜利使我们振奋。倘若我在悲剧中仅仅看到英雄的毁灭，并由此倍感振奋，倘若我在悲剧中仅仅意识到尘世的虚妄，倘若悲剧以与喜剧同样的方式给予我快乐，即悲剧向我展示了伟大事物的虚妄，恰如喜剧展示了渺小事物的虚妄，那么更高的现实就还没有出现。这里，作者似乎甚至不愿让预示着更高现实的情绪保留下来，因为他讲最美好的事物的毁灭令我们振奋，可这不仅仅是通过从这里逃到一种无穷的希望之中。除了流亡到无穷的希望，其他还会剩下的只可能是一种极乐，不会多也不会少，这种极乐在于一切都毁灭了，惨淡的、空虚的一切全毁灭了，在这种极乐之中，只可能是一片死寂。
我们现在对这里关于佐尔格所作的探讨加以总结。显而易见，他的立场，恰如他自己所说，是反讽，只不过他的反讽具有思辨的性质。在他那里，无限绝对的否定性是一个思辨的环节，他拥有否定之否定，但他的眼前有一层迷雾，以致他看不见肯定。众所周知，他不幸早逝。他以极大的能量抓住了一个思辨的思想，至于他是会成功地对这个思想予以完整发挥呢，还是会为坚持否定而耗尽他的能量，我不拟断定。我最喜欢的想法是，把佐尔格看做为黑格尔的积极体系所奉献的一个牺牲品。
* * *
[1] 这个反讽的事业绝非终止于施雷格尔和蒂克，它在“青年德国”运动中有众多的苗圃。在对这个立场的一般阐述中也经常提到“青年德国”运动。
[2] 我在这整个阐述中使用“反讽”和“反讽者”这个表达方式，我也完全可以说：“浪漫主义”和“浪漫主义者”。这两个表达方式所指称的实质上是同一个东西，一个是这帮人自己给予自己的名字，而另一个是黑格尔给予他们的名字。
[3] Lucinde.Ein Roman von Fr.v.Schlegel.Zweite unveraenderte Ausgabe. Stuttgart 1835.
[4] 基督教决不因此而取消感性，它教导说，人只在从死里复活之时，才既不娶也不嫁。（参见《新约·马可福音》12，25以及《路加福音》20，35。————译注）；此外，它也特别指出有个人，没有时间参加大婚礼，因为他自己要举行婚礼（此处为《新约·马太福音》22，1——14和《路加福音》14，15——24 两个故事的混合。————译注）
[5] Vorlesungen über Glauben und Wissen (《信仰与知识讲演录》)，Berlin 1837 (第86页)。
[6] 总的来说，让幻想为所欲为是件在《卢琴德》里重复再三的事。谁要是丝毫不喜欢幻想的轻松愉快的游戏，他大概根本不是人，但这决不意味着这个生活应化为幻想直观(Phantasie-Anskuelse)。若幻想为所欲为，它就会使灵魂感到疲乏，就会麻醉灵魂，麻醉所有道德的张力，使生活变成梦幻。可归根结底，这就是《卢琴德》所希求达到的，下面的一段话其实刻画了它的这个立场（第153页）：“理智的顶峰是自愿沉默，把灵魂还给幻想，不打扰年轻的母亲与她膝间幼儿温馨的嬉耍”；这里所表达的意思显然是，在理智达到了其高峰之后，它的活动就应让位于幻想，现在幻想应该独据天下，不应是生活中的一个插曲。
[7] 特别是“无所事事的乐园”这一章对此作了极力的鼓吹，在这一章里，纯粹的、货真价实的消极被看做尽善尽美的状态。“气候越好，人也就越消极。只有意大利人知道怎么走路，只有身居东方的人们懂得如何躺着；精神在什么地方比在印度更婉柔多姿、楚楚动人呢？东西南北，不管在哪里，无所事事的权力是把高贵与低微区分开来的东西，是真正的贵族的原则”（第42页）。最高的、最完美的生活不是别的，乃是像植物一样活着；总的来说，植物生活是所追求的理想，因此，于柳斯在给卢琴德的信中写到：“我们两个还将以同一种精神看到，我们是同一个植物的花朵、同一朵花的花瓣，我们将脸上带着微笑，了解到我们现在称作希望的东西其实是回忆”（第11页）。因此，向往本身获得了植物静存的形态。“于柳斯，卢琴德问到，为什么我在如此欢欣的安宁之中感到一种深沉的渴望？只有在渴望之中我们才能找到安宁，于柳斯答道。安宁其实就是我们的精神不受任何干扰地渴望、寻求，这里，精神找不到比自己的渴望更高的东西了”（第148页）。“于柳斯：只在那种渴望之中我才找得到神圣的安宁，我的朋友。卢琴德：而我在这种美好的安宁之中找到了那种神圣的渴望”（第150页）。（所有引文原文均为德文。————译注）
[8] Vorstudien für Leben und Kunst（《生活与艺术初探》），霍托（Dr.H.G. Hotho）编，Stuttgart/Tübingen 1835，第394页。
[9] 参看霍托的卓越阐述（Hotho, Vorstudien für Leben und Kunst，第412页）：“想象力无拘无束，天马行空，为描绘形形色色的图画保留着无边无际的自由空间；活泼的场景随意攀绕在一起，奇形怪状的线条相互缠绕，构成调皮的笑声，缤纷错杂地穿过松散的织物，讽喻把一般说来极为局限的形状朦朦胧胧地扩展开来，其间讽刺模仿式的玩笑肆无忌惮地把一切颠来倒去。与这种天才的随意紧密相连的是那种懒洋洋的逸豫，从不回绝任何荒诞无稽的点子，因为这些点子是在逸豫的土壤里生长出来的。（原文为德文。————译注）
[10] 若有人希望有张素描画，借以想象出这样一个人物的面貌，我推荐Des Knaben Wunderhorn, alte deutsche Lieder(《男孩的魔角，古老德意志民歌》)第三卷里的插图（见第365页）。
[11] K.W.F.Solger,Vorlesungen über Aesthetik(《美学讲演录》)，herausgegeben von K.W.L.Heyse. Leipzig 1829.
[12] Solger, Nachgelassene Schriften und Briefwechsel (《遗著及书信》)，herausgegeben von Ludwig Tieck und Friedrich v. Raumer. Leipzig 1826.
[13] 因此，佐尔格在他的《遗著》第二卷第514页说得很对：“那么，这个反讽真的是肆无忌惮地毫不顾及所有对人至关重要的东西，毫不顾及人的天性之中的整个矛盾吗？不，否则的话，这就只不过是卑鄙的讥嘲，不居于庄严与诙谐之上，而是扎根于同一土壤、用它们自己的力量与它们斗争。”（原文为德文。————译注）
[14] 这里我们马上就能看到佐尔格的反讽和前边所描述的反讽之间的本质性区别。佐尔格的反讽是一种静观的冥想，对他来说重要的不是维护自我存在着的主体的莽撞唐突。所有的有限性都必须被否定，观察的主体也必须被否定，其实他在这种静观中已经被否定了。
[15] 此外，黑格尔对佐尔格观点的讨论为回答以下问题提供了一个有趣的角度：黑格尔与基督教的观点之间有什么关系？